SHYU Ruey Shiann, Distant Rainbow: SHYU Ruey Shiann Solo Exhibition (2012), photo courtesy of TFAM

　　台湾的“动力机械艺术”(Kinetic art)是不是数位时代即将消逝的类型?这个问题如果可以成立，应当不是在“作品”的层次上，换句话说，并不是因为“数位”与“动力机械”两者在问题意识上看似明显的“媒介”(或“媒材”)之争，而是一个论述层面上的提问。换句话说，我们把“动力机械”作为一种作品的“类型”，认定为一种历史性的分类方式，在台湾数位/科技/新媒体艺术从2006～2016年(“数位艺术节”10年)的脉络下，探问“动力机械”这种类型是否在论述、技术与社会层面上持续获得推进的动力。

　　在2016～2017年分界探问动力机械艺术的问题，就技术背景而言，面对的是“运算(computation)能力”与“网络技术”两者的汇流。(注1) 从社会层面来看，我们约莫处在奥立佛·格劳(Oliver Grau)所谓的“后工业数位社会(post-industrial digital societies)”(注2) 之中，尚未真正抵达“数位网络社会”的时代。(注3) 也就是说论述层面上的“动力机械”是否能在“数位运算”与“网络技术”之中重新找到自身的利基，且不被诸如“(智能)机器人”甚至“设计”这样的概念所取代，才是在论述层次上，动力机械类型能否存续的关键。

　　检视2000年后台湾动力机械领域的发展，徐瑞宪(1966年生)与陶亚伦(1966年生)是中生代里最具代表性的两位艺术家 (注4)，徐瑞宪从1990年代后半叶留学法国之后，就致力于动力机械类型的创作，作品所呈现的美感或诗意，明显地利用机械(machine)结构的造型特色，形象性或譬喻性地转化艺术家的人文性提问。像是《刺猬(1997)》、《一种行为(2000)》、《牛顿的树(1997)》、《秘书小姐(1997)》这些作品，在形象上非常明确地以机械化的形态，简化并抽象生物性的动作，这是一种机械时代的图景，犹有甚者，在《孕生(1999)》、《童河(1999)》、《时间与存在(2011)》等作中，我们甚至见到“世界图像”的机械化 (注5) 表现，他以作用机制(mechanism)的方式理解世界，并将之转化为机械结构及其动态—不管是有形还是无形的作用方式，在这种思维方式下，都能够以机械构造加以展现。(注6)

　　SHYU Ruey Shiann, A Kind of Behaviors (2000); photo courtesy of artist

　　不同于徐瑞宪的出发点首先是“机制与机械”的差异，虽然机械装置与马达都是徐瑞宪与陶亚伦两者作品中常见的基本元素，但是陶亚伦的作品并不以“机械”本身的媒材潜能作为探索的方向，而是借由机械装置来诱发“空间”本身的型态改变，这样的空间不只是仿生的造型空间或物理性空间，也包括观众的体验空间。所以除了机械装置之外，光、烟雾或其他生产影像/形象的设备，也是艺术家常用的媒材。陶亚伦在上个世纪后半叶的一些作品，诸如《自我意识 I(1997)》、《自我意识 II(1997)》、《生灭(1998)》、《黑色二号(1998)》、《松口气(1998)》，甚至2000年的《黑洞》，明显地集中在“空间”的探索上。如果我们把陶亚伦直到2010年左右的创作放入台湾艺术史与媒介史的脉络中，可以发现陶亚伦这个阶段的作品其实是延续1980至1990年代台湾装置艺术在“空间”面向上的问题意识 (注7)，只是特别在1990年代“从机械到数位”这个台湾媒介史转型过程中，将对“空间”潜能的探索大幅地放在动力机械所能提供的支援上。(注8)

　　Tao Ya Lun, Membrane of Light (2009); photo courtesy of artist

　　从徐瑞宪与陶亚伦两位台湾从事动力机械类型的中生代来看，我们不难发现台湾在论述层面上对于动力机械没有足够的着墨，所以无法推动动力机械相关议题的聚焦。这两位艺术家的发展一方面是在“后工业”与“数位初期”，台湾从民生工业转往资讯产业(特别是“代工”)并获得经济上成功的年代。(注9) 另一方面，或许是由于他们求学环境的不同，造就他们创作上的差异，徐瑞宪较为专注在动力机械本身，而陶亚伦并没有将机械装置当成是必不可或缺，反而是让动力机械成为空间样态的支撑。(注10)

　　约莫在2005年以后，台湾动力机械的创作有了新的世代，王仲堃是这个世代中较为偏重动力机械类型的创作者，稍微年轻一些的盂施甫与这两年有不错成绩的林书瑜都可以算是后起之秀。除此之外，张永达、张晖明与郑先喻在广义的认知上，也可认为有一些动力机械类型的作品—在这里，“偏”与“广义”都是一个论述上必须要小心的处理方式，最终会指向本文主要的问题意识：动力机械是不是(数位时代)将消逝的类型?然而，在处理论述层面的“动力机械”艺术类型之前，我们首先要在作品层次上解释不同艺术家的创作样态。

　　在所有2005年以后迄今新世代动力机械创作者的光谱中，王仲堃的创作意识最接近上世代的徐瑞宪，多是以不同媒介的物理性或机械性特质为其作品发展的泉源，比较早年的作品多集中在作为声源的声音装置上，从《敲翘鱼(2005)》、《声瓶(2009)》、《空器(2009)》到《另一种音景(2010)》，都是处理不同媒介作为声源的机制。“开箱作业”系列作品当是前述的尝试较为成熟，并经历模组化与系统化设计之后的作品。此外，王仲堃亦在表演层面上应用这些创作，最让人注目的是他与编舞家黄翊合作的《交响乐计划：一、机械提琴》，以一具互动性的机械提琴与黄翊一起获得第一届数位艺术表演首奖。在王仲堃的作品中，我们可以清楚地发现，他对于机械的使用已经有不少建立在数位技术的控制上。

　　Chang Yung Ta, Relative Perception N°3(2015); photo: www.changyungta.com

　　盂施甫的动力机械作品中，数位技术的控制面向更为明显。2011年的《The “O" 001》、《Meteor》和2012年的《Physical Installation》，控制装置决定整件作品中最为重要的运动方式，虽然两年的“小折磨”系列相较而言比较强调“机械”功能，但大致上都是将作用机制转移到非日常预期之脉络，以创造诙谐的效果，而不似徐瑞宪透过“形象”来控制机械性的隐喻。“形象”与“数位控制”系统都是在整体层面上处理不同功能区块间协调方式的技术，形象以一种先于机械的秩序为基础，而数位控制相对允许变项彼此间在时间中发展出的演化。而动力机械装置的“数位控制”系统于时间函式的秩序问题上，盂施甫的作品多是先设定变项之间的变化关系并依序演示;张晖明也是如此，他的《在阳光下观察灰尘(2008)》、《最后的玫瑰(2010)》与“微型时光”系列都利用快速震动的马达将某些场景中的角色模糊化，造成视觉秩序的不确定感。

　　Yu Shih Fu, Coccon (2015-6); photo: www.yushihfu.com

　　然而，“时间”层面不一定只作用于模糊旧的感知秩序，还可以将秩序的创造开放给艺术家之外的观察者，林书瑜大幅度地在这个层面上发展他的作品，2015年的《困囿》与2016年获得数位艺术奖首奖的《Simulate》都将诱发作品运动的变音交给观众，利用感测器侦测范围内观众的进入状态，借此决定作品振动的开始与结束状态，这种时间面向的的动态稳定取决于数位控制系统，机械动力与机制的角色已退到相对边缘的位置。

　　机遇

　　一出前卫大胆的实验。为台湾首次采用“四轴飞行器”(Drone)、“动作捕捉系统”(Motion capture system)和舞者共舞的作品，甚至“飞行器”本身就是“舞者”，必须编队群舞。它还必须是“歌手”，借由它的转动频率，和舞者相互唱和。它还必须是活动的“舞台装置”，演绎舞者的灵魂。 《机遇》结合不同领域专家，包含数位艺术创作者、视觉艺术背景的编舞家、电机工程师、航太专家，共同创作相互激盪。管理大师戴文波特说：“我们不该问，哪些工作会被机器取代，应正向的问：当我们有了更善于思考的机器帮助，可以做到什么新成就。”《机遇》期待的成就，不仅让机器与舞者相遇，也要让观众看见表演艺术的新思维。

　　类似的情况在张永达的《相对感度 No1(2014)》与郑先喻《Portrait 2011(2011)》都可以见到，从论述的角度来说，“互动”正是这类以数位控制系统控制的动力机械作品要处理的议题。

　　Lin Shu Yu, Simulate (2016); photo courtesy of artist

　　从上述简单列举的艺术家与其创作意识的脉络来看，我们不难发现，“动力机械”这个类别除了在徐瑞宪、王仲堃与盂施甫的作品中还保有相对重要的位置以外，在陶亚伦甚至林书瑜的作品中，都已经逐渐位居相对次要的位置，而将主要的切入点让位给空间感知或其他互动性的体验。如果我们还注意到台湾的“动力机械”类型一直被放在“新媒体”这个以“数位媒介”为基础的分类中，而且不管是在学院内还是在论述层面，几乎都从未被独立出来充分地探讨。那么从现有的发展来看，数位时代兴起的“动力机械”在台湾艺术理论与艺术史相关的论述层面上，快速失去它从西方媒体艺术借来的概念潜力也就不难理解了。

　　【注释】

　　1.相关讨论请参阅《数位影像与运算媒介论坛》、《数位影像与社交媒介论坛》，收于：《数位艺述》，页172-196。

　　2.Oliver Grau, "The Complex and Multifarious Expressions of Digital Art and Its Impact on Archives and Humanities."(文章截自：www.academia.edu，截文时间：2017/2/2)

　　3.但是否能宣称我们已经进入“数位网络社会”还尚有疑义，现今对于社会网络的探索虽是显学，但是尚未全然被数位技术所覆盖。不过，这个命题还需要实证研究的支撑。

　　4.除了陶亚伦与徐瑞宪两人之外，袁广鸣、陈正才、吴天章等人也有一些当时被称为动力机械类的作品，不过由于本文并非全面性的台湾动力机械艺术史的考察，另一方面也因为这些艺术家在创作方向上尚有诸多其他媒材类的作品，所以本文只选择陶亚伦与徐瑞宪两人来勾勒1990年代末台湾动力机械艺术的部分断代性框架。

　　5.我们在这里借用了Eduard Jan Dijksterhuis的书名。

　　6.特别是对无形作用方式的转化，被顾世勇认为徐瑞宪非常不同于提格利(Jean Tinguely)的地方，他所谓“概念意义与机械抽象的两难”。

　　7.艺术家王德瑜也在与笔者的访谈中提到，在1990年代末本世纪初期，陶亚伦的作品与其作品在探问方向与创作精神上的亲近性。关于这个空间与装置之于动力机械的问题，尚待未来的探索。

　　8.不过晚近的作品如《时间全景》展中的VR作品，我们发现“空间”因素依然是陶亚伦关切的重心，而动力机械的部分所提供的支撑，不再主要是“空间自身”的“形态构造”(因为这部分已经交由数位技术来加以处理)，而更多是在感知层面上创造其他感官与不同于数位视觉的效果。“数位—视觉/动力机械—体感”这组差异，看来已成为艺术家下个探索的重心(参见展览网站，截文时间：2017/6/3)。

　　9.研究者黄建宏近年来持续关注这个议题，不过我们尚未在艺术研究与策展的层面上看到足够支撑此议题多重面向的产出。

　　10.尤其是《留白(2012)》这个作品几乎是艺术家往自身创作史下个数位视觉时代前行的预告。

来源：艺术国际-评论 作者：王柏伟