徐晨个展：山色有无中

2020年8月22日——8月31日

策展人：徐明松

地点：上海市黄浦区茂名南路1号2楼

萧邦夜曲op.9no.1

纸本设色

19 x 44cm

2020

山色有无中

文/徐明松

王摩诘有诗：江流天地外，山色有无中。江水汤汤远去，宛如涌流到天地外；山色迷蒙，若隐若现，一派渺远壮阔胜景，所以，王世贞评曰：江流天地外，山色有无中，是诗家俊语，却入画三昧。千古名句，后世传唱，而在在重要的是，肇始南宗山水画之祖王维道出的乃是中国人绵延数千年的自然观和山水文化天人合一的真谛，亘古未易。与此同时，中国的山水画虽历千余年亦百代标程苍郁丰茂。沧海桑田，精神永续。我们今日蛰居在喧嚣的城市森林里，心中缅怀着荷尔德林所言的“诗意的栖居”。我们从哪里来?我们往那里去？

农业文明时代的风景穿越到了当下的后工业时代，便有了postmodernism的意象。在历史中寻找文脉，抑或成了当下艺术创作的公共语境。蜗居城市的当代人总是怀着安德鲁.怀斯的一袭乡愁瞭望和缅怀四野的乡村。

自有幽香梦里通

绢本水墨

44x19cm

2020

在当代社会与城市意象相关联的权力关系中，乡村一直作为城市的附属参照物而存在。由于近代以来工业化所导致的城市膨胀、收缩、再膨胀的过程，以及环境污染、气候暖化等问题，城乡二元对立的意识形态在这个过程里同样经历了凸显、淡化、再凸显的循环。大多数聚集在城市的艺术家人群他们的都市意识和艺术自觉投射在他们的作品里，就折射出丰富的创作面向。从艺术地理学的角度出发，今天人们的城市雅集就会翻转和升华为思想与艺术的载体。

云树

纸本设色

19 x 44cm

2020

作为画界的新锐，徐晨无疑感知和经验了这样前文所述的思想砥砺，他曾经创作的城市题材作品反映了这种心迹。我们诚然在他的创作心得里看见了这样的心理自白。我们更在他的画里看见了发蒙于人类童年皈依自然的那份诗性；在类似“夏半边”“马一角”的局部特写的笔墨间看见了对于传统绘画穿越时空的致敬和缅怀；也看见了他在浩瀚夜空下的山脉意象里、在充满装饰性的“有意味的形式”构成里发掘中国绘画的深邃…不一而足。

浮云梦

绢本水墨

44x19cm

2020

“此中有真意，欲辨已忘言”。如果我们能在徐晨的画里发见一份至深的宁静和祥和，甚而在其中窥得“拈花的微笑”，这或然也是中国画「山色有无中」禅意无尽的本义释读，也援用得上同是王维的诗来做结语。

幽玄

纸本设色

66 x 66cm

2020

约简得英华——受徐晨新作的启发

文/陈研

徐晨兄近来创作了一批新风格的“山水画”作品，在2020年夏秋之际，这“内忧外患”的特殊时期，凝视这几幅安静的图画，仿佛入了“雨下阶头湿，晴干水不流；鸟巢沧海底，鱼跃石山头”的境界。画中之景亦真亦幻，既呈现自然平实之景，又别出心裁，运用未见过的形式将墨彩碰撞，藏着方外之趣。有感书画之妙，在神会之余，也想试着用贫乏的文字谈谈我所受的一些启发。

日暮苍山

绢本水墨

34 x 19cm

2020

在中国先秦的“名实之辩”和柏拉图的《论正名》中，先贤就开始探寻这个世界中什么属于自然，什么属于程式。这个问题一直缠绕着语言研究者，但在图像艺术家这里无须讨论，因为图画作为符号的使命就是去“像”他们所描绘的事物。在人类过去的各种风格中，图像常常是借助于必须习得的程式创造出来，最典型的例子就是埃及的风格。纳尔逊·古德曼［Nelson Goodman］在《艺术的语言》［The Languages of Art］一书中对艺术中的程式有一个知名的相对主义论点：

写实的再现……不取决于模仿、错觉或信息，而取决于反复教化［inculation］。几乎任何一幅画都可以再现几乎任何东西。也就是说，只要有图画和物体，一般就有一种再现系统，即一个相互关联的方案，图画正是根据这一系统或方案来再现物体。

玉鸣

纸本设色

66 x 66cm

2020

按古德曼教授所说，根本不存在图画与自然相像这回事，几乎所有艺术都是在程式的语境当中，就像印象主义刚出现时，人们觉得难以读解，中国古代的山水画的精微区别对于未受充分训练的观者而言也是困难的，20世纪之后的艺术更是如此，不了解程式，不了解图像中的“术语”或“黑话”，便如外行人或圈外人一般不甚了了。

春水寒

绢本水墨

44x19cm

2020

但对程式越思考，我们就越发现在艺术作品中并不是像古德曼的那种程式主义的理解有些极端片面，徐晨的作品从当代艺术创作的角度给了我们以启示。在这批新画中，尤其是墨底溪流与江岸的几幅给人以深刻的印象。毫无疑问，我们对这些图像的识别来自对经典山水画中局部或细节的记忆，而徐晨选择的提示方式，或者说记忆的挂钩是二维图像最基本的成分——轮廓，并通过墨色与青绿强化了这种印象。轮廓在图像中是一种最常见的程式，因为我们周围的自然之物没有轮廓线。我们在看照片时，其实是通过光的不同梯度的分布来捕捉空间中物体的界线，轮廓很容易便被略去。因此，轮廓只存在于静止状态的图像中，而动态或更远的物体，轮廓反而会使其显得不真实。而如果像徐晨这样将原本的复杂背景或图像情景有意去除掉，则是另一番用意。

月半小夜曲

纸本设色

19 x 44cm

2020

徐晨就像那些富于创造力的艺术家一样，将山水画中的再现转化成了一种带有些微“画谜”色彩的智力视觉游戏。我们的知觉过程可以体验出三个阶段，一是意外和注意，“响亮”的色彩对比，简单的图形带来强烈的对比，同时也让人知觉到其必有意义。第二阶段是迷惑的，主要是对再现中的轮廓与空间的迷惑，纯墨色的底色使传统的留白受到挑战。第三阶段是解释或综合意义的，我们用不了多久就会发现溪流的图式来自于山水画传统中的程式，而江岸则也是如此。

苍润

绢本水墨

44x19cm

2020

可以说，徐晨更在意的是调整观者观画时的心理定向，并通过探寻程式的形式界限来产生观画的趣味，他对于传统山水画的中程式的运用是反程式主义的，在约简中得其英华。感谢徐晨的作品给了我启发，让我有这样一些多余的分析，让我能体会在图像中寻求意义时那种调动记忆与想象的乐趣。关于中国山水画中的程式与再现的关系，在画论与美术批评史中的研究已有太多高论，一个传统越悠久，它的惰性就越强，批评时的妥协就越多，但对变的需求却更迫切，渴望着新风气来打破旧传统。但这股新风气往往既要显出坚决代兴的一面，也要表示自己大有来头，有一个古代的传统可以溯源支撑。徐晨在这方面显得颇为淡然，我想这又是他作品中气质层面对我的启发。

幻

绢本设色

9.5 x 20cm

2020

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