《西递村系列》水印版画问世以来，受到画界的关注。《艺术界》来信要我谈谈创作感受，现将我在举办个展、应邀讲学、接受采访(包括各地来信)向我提出的一些问题整理出来，举其较有代表性的，以问答的形式加以阐述。提问者涉及面较广，恕不一一署名。

　　问：1985、1986年美术新潮离我们似乎比较遥远了，近一两年画坛较为沉寂，而您的创作活动却十分活跃，您能否谈谈对新潮美术是怎样看的?

在安徽黟县建成的应天齐西递村艺术馆 2003年　　

　　答：对新潮美术作品的价值取舍，不能就作品本身而言，而要看它对艺术发展的推动作用。我曾经十分认真、冷静地看待、关注着新潮美术的发展，并从中感悟了许多有价值的东西。可以说，是新潮美术引发了我的“系列”探索。但同时我也体会到，完全地模仿和全盘地照搬西方现代美术可以在某一局部历史时期产生效应，但决不是当今中国美术的出路。对此需要认真地学习、借鉴、研究、探讨。对待学术问题应取相对客观的态度，妄白菲薄和夜郎自大都是不可取的。

　　问：您不停顿地创作《西递村系列》，其原因何在?

　　答：我并不只是在画“西递村”。其实，现实中存在的“西递村”和皖南其他古民居建筑群相比，对我并非最具吸引力。我在画中表现的是对皖南古民居的内在总体印象。这一印象并没有停留在客观表象的再现上，我希望通过“西递村”去创造一个仅属于我的精神世界。欣赏者理解了这一世界，这世界便属于他们的了。但我又希望这一世界是宽泛的，它并非高高在上，它始终寻求着和欣赏者的平等关系。因而，我又将“西递村”这一客观物体作为传达我内在情感的媒介物。而我选定的这一客观媒介物是由我的特殊情感倾向所决定，这一情感倾向的形成，包含了自身的性格、气质、生活经历、文化素养及审美偏爱等诸因素。当这一特殊的情感倾向和特定的媒介物产生碰撞，便能进发出对生话深层意义揭示的契机，一旦艺术探索进入了这一层面的追求，就显得较为自由了。“西递村”成了探索的引发点，最终的目的并不在“西递村”，因而，也就一发而不可收了。

在深圳观澜美术馆开幕的应天齐“西递版画展” 2006年

　　问：那您又为什么用“西递村”这一现实中存在的村庄，作为您作品的标题呢?

　　答：最初来到皖南，见到那么多集中的古民居建筑群，首先被它神秘、深邃的氛围所吸引。记得一位东北画家和我同去“西递村”，很有感触地谈到：“整天在古建筑群中徘徊，仿佛置身于梦中，似乎精神已离开了躯体，如梦游一般。”而“西递村”这个名字，给这种情形增添了更为神秘的色彩。任何从现代生活又突然步人其中的人，都会产生相类似的感觉，这感觉是重要的，这感觉促使我以“西递村”命名于我的创作。真实的村名和不真实的作品氛围形成一种荒诞。艺术作品应当给人以更多欣赏的余地，如果一目了然，则内涵必然肤浅。作品本身应当是一个谜，诱人思考。

　　问：您描写的《西递村系列》没有树术，没有河流等其他任何自然景物，只有单纯的建筑物和整块的黑，你能谈谈为什么这样处理呢?

　　答：我想创造一个既真实叉非真实的环境，除了建筑物本身，我剔除了一切可能产生与真实联想的物体，如树木、云彩、河流、池塘、人物等。将建筑物所有的门窗都关闭起来，使它成为一个封闭体，然后我又十分认真老实地去描写这一封闭了的建筑。当然也作变形处理，不过这种变形是藏在建筑物内在形体结构之中的(貌似写实而并非写实)。接着，随心所欲地用黑块去切割画面，这种切割又完全服务于建筑物变形的需要，真实的村落和不近真实黑块处理形成对照，并产生了超脱于尘世之上的感觉。

　　问：您的那些强调使用黑块的作品，已经产生了对观者精神的制控，您是如何使作品产生这种力量的?

　　答：这力量产生于对客观形态与环境的主观处理。一开始的时候，并没有那样地“观”，客观物象表层的秀美、恬静，留在我早期的作品里。随着探索的深入，我渐渐沉入到个人潜在情感与物象的对话之中，此时主观的成分越来越强烈了。甚至显得过分地专断，这种专断是自然出现的，似乎不这样就不能表达一种说不清的真实。曾经也有人批评我对于客观物象身太不“民主”(意思为任意切割、歪曲客观本身)。不过我以为创造者应该是物象的主宰，毕加索就曾认为：“艺术家创造的形态应当与现实世界中的自然形态具有同等的价值。它是一种平行的关系，在某种情形下应当是超越的。”当我用黑块去切割画面时，我体味到一种力的震撼和由此而产生的快感，这种感受也许同样感染丁观众。

　　问：你的作品具有较强的现代审美意向，你是否认为你的作品属于现代绘画?

　　答：现代绘画从语意上来看是富于广义的。我在刨作过程中从未着意思考这一问题，但作品交付社会之后必然引起人们的议论。广州美院的李正天同志认为，我的作品是属于后现代主义的，其理由是：后现代主义的作品寻求作品和欣赏者的平等关系，以及欣赏者对作品的参与意识。各种不同层次的观者都能从不同的层面进人我的作品，并阐发出并非我所预料的种种新的思想内涵。在举办个展的过程中的确证实了这一点。我以为现代艺术的现代性并不是刻意造求的，“他只属于那些对时代文化敏感而有这种意识的人，并不真正属于那些刻意投入所谓现代观念的艺术家”。至于作品本身是否属于现代绘画，应当是评论界和美术发展的历史所决定，艺术家本人无需过多关注这一问题。

　　问：您的版画作品较注重技法，在制版和印制上十分精致，您是如何看待绘画的技巧、功力和作品内涵之间的关系?

　　答：还是举一个例子说明这个问题，有一位朋友曾经告诉我一个故事：一位行动派的艺术家用粉笔在地上画了一条线，他说：“这条线体现着人类之爱。”他踏着这根线走过，又说：“在我走进之时感到一种超然的力和一种爱的温馨，灵魂也得到了升华。”可是听者和观者却不十分相信。后来这位艺术家将这根粉笔线变成了十米以上高空的绳索，他凭着练就的绝技从悬在空中的绳索上走过，此时他又重复了以上说过的话，听者和观者的感觉都产生变化，甚至十分地相信了。如果这位艺术家说的话是他想要表达的观念，那么这观念最终还是通过引人注目的技巧来体现，并产生预期效应的。这故事当然是杜撰的，却使我们可以从中认识到艺术创作中技巧的难易、精湛纯熟的程度。制作的讲究，创作态度的认真，对艺术作品的感染力起着相当重要的作用。或者说，艺术是一种“绝活”，这“活”必须玩得别人心悦诚服才行。

　　问：从您的一些文章中能看到您似乎是通过实实在在地深入生活去把握作品的时代感的，能谈谈您的实践和体会吗?

　　答：是的，我的作品是扎根于生括的。我们说，作品要有深度，要有广度，我想作品的深度和广度要取决于对生活的深度、广度的认识。如何拓展生活的层面，可能还要取决于对“生活”的重新界定和认识。我们过去提倡的生活，是否只是生恬的一个层面，时代在发展，生活还有更多的层面需要我们去拓展去认识，并将这新的拓展和认识变成新的艺术创造。我们既然要求艺术作品的多样化、多元性，那么生活的层面也应当是多样的、多元的。

　　作品的时代感并非是某一作品或某一艺术家所能完全承担的，也并非是着意追寻和一蹴而就的。应当是这一艺术家的众多作品，和众多艺术家的众多作品留下的痕迹所构成。作为艺术家本身，并不需要在一幅作品中苦苦地去捉摸这一抽象的概念，而只要在作品中真诚地去反映自己所处的时代生活，真诚地去体味人生，这就足够了。

作者：应天齐