【艺术名著】《中国画观念更新与技法新探》（6）薛宣林著

（四）明暗

暗线条（笔墨线条）主体与明线条（非笔墨线条）主体以及明暗造型的对立

一般认为，古典中国画（宣画）不讲究明暗结构，我则不以为然，我认为，古典中国画（宣画）一般不讲究局部的、具体的明暗结构造型，而强调并注意整个画面的整体、统一的明暗结构关系。

1、从色彩学的角度看，画面上的明暗、对比关系，对绘画艺术来说是非常重要的

任何绘画其画面的明暗、对比都是控制在一定的范围之内。至于其它的什么色相、色度、面积、冷暖等对比关系，莫过是明暗关系的具体化。古典西方绘画一般都采取光源、阴影、焦点透视来进行明暗结构造型（如“三大面”、“五大调”等）。从而，构成反映明暗关系、色彩关系、透视关系、客观对象解剖关系等各不相同的画面。古典中国画（宣画）则不然，古典中国画（宣画）的明暗的结构关系，往往是以不明显形式，体现在整体的画面（当然，西方也讲整体的明暗关系，可有所侧重）之中，而往往不注重或有讲究局部的明暗关系。古典中国画（宣画）的“明”主要就是“笔墨”部分，古典中国画（宣画）也要求“透气”，也讲飞白、留白；但这都是从总体的整体的画面需要出发的。古典中国画（宣画）在处理明暗结构关系上，还有一个特殊的处理法，即“书法”、“金石”。“书法”、“金石”在古典中国画（宣画）中除了起到“款题”作用外，还起到明暗结构作用。如画面上“白"---明的面积或空间过大时（大多数白都是有意识留的），古典中国画（宣画）往往用“书法”、“金石”去补足，以求得画面上明暗结构大关系的完整性、统一性。明暗构成了我们每一个人形象的视觉。没有明暗就不会有任何形象，也不会有我们眼前的世界，也就没有视觉艺术可言。因为，宇宙的本身就是光明与黑暗的对立统一体。无论哪一种视觉艺术，都离不开明暗以及由此而引起的造型关系。无论你承认也好，不承认也好，它都是客观存在的。

2、古典中国画（宣画）侧重于从大关系上讲究明暗结构关系的做法或形式，已显得单调、重复

我们知道，“光”是地球上一切生物赖以存在和延续的条件，也显示生命运动，显示形状、形体存在的因素。在中国古老的神话故事中早就有了关于太阳和月亮的传说。生命将与光体息息相关。作为视觉艺术一种的中国画（宣画）也就不能不体现着光以及由光所构成的明暗关系。但就总体而言，古典中国画（宣画）的明暗关系，往往是在白宣纸或宣绢上刻画的“笔墨”主体。因此，直接借助于白宣纸或宣绢的效果，体现出单一的“气”，云雾缭绕等自然的或起自然的特殊现象。它的明部主要就是白纸的部分。这种明暗的处理有其独特的长处。然而，徜若千百年来人们世世代代都始终采用千篇一律的程式，甚至没有一个人能从自我出发，从自然或心理的感觉出发，去改变之，那就实在是有点不正常。其实，至今为止，西方人对中国画（宣画）感兴趣的往往不是现代，而是近代以前（正如中国的文明史一样）。难道这还需问为什么吗？当中国第一次在巴黎办近代“十人中国画（宣画）展”时，参观者却寥寥无几，这也需问为什么吗？难道仅仅是宣传不够吗？作为艺术是不应当有国界的，艺术是应当属于整个世界，整个人类的。在新世界面前，我们难道不应当考虑更广泛的世界性吗？我们又为什么甘于不能够被更多的西方民族所理解？可与此同时，正当我们民族绘画艺术处在停滞、徘徊的同时，近百年来的东方宣画之一的“日本画”，反而在美国等地取得了日本画廊，这难道不应该引起我们的深思吗？我们为什么不敢大胆地去改变古典的以暗（笔墨线条）的主体为主的明暗造型关系。为什么不可以去追求明主体，明暗局部到整体的明暗造型等。从整体上来个主宾换位，追求光的主体，变原来暗的主体部分为光明的部分，变白部分为有色调的部分。同时，又不与西画苟同，保持中国画（宣画）的特色。在既不形同古人，也不形同西方的前提下；在立足于“两个现实”，立足于“自我”的前提下；在新的发现的前提下去加以变通。

（五）空间

平面重叠与立体，客观现实宇宙空间（第一现实宇宙）与心理，想象的“现实”宇宙空间（第二“现实”宇宙）

空间是指物体的高度、宽度与深度，称为三度空间或三维空间。绘画属于视觉艺术，同时，它又属于空间艺术。不过它不是像雕塑艺术那样去直接表现立体空间，而是通过平面去表现或体现出立体的空间。这种通过以平面体现立体空间物象的特征是绘画艺术的特征之一。西方古典绘画在对空间处理上，往往多采用具像写实的手法。具体画面的空间大多为在阳光的作用下而产生出的一种极为真实的视觉效果，因而，给人一种以假乱真的感觉，甚至使欣赏者忘却了二维平面。为此，一般指西方古典绘画艺术的空间为“幻觉空间”。其最大的特点是色彩感觉的空间近乎直觉，主要方法是透视法结合明暗法。当然，现代西方绘画艺术早已打破了这样古典空间的临界。一般说来，古典中国画（宣画）在空间的处理上与古典西方绘画艺术迥然不同。古典中国画（宣画），主要是以“线条”的粗细、浓淡、繁简、疏密等来表现。其主要的方法，是重叠法、象征与写实法。如“三远法”、“近大远小”、“开合”等等。古典中国画（宣画）一般不直接面对具象空间的现实“形象”作直观的写实。而往往是通过象征所发生的联想力来暗示空间。透视上实际上是不讲究透视关系。（严格地讲散点透视在中国画（宣画）中的运用，其说法是不科学的，因为，作者根本就没有按照科学的多点透视关系去构图，观赏者也无法判定各消点和各视心的位置。）

审美的逆反和艺术进化的规律决定中国画（宣画）的空间必然走向三个方面：一方面是走向写实，即去表现直观感觉中的现实或客观生活的现实（第一现实宇宙空间）；另一方面将走向抽象，即去表现扩大了的现实宇宙（如太阳系或太阳系以外的外层空间）以及心理宇宙或都叫做“第二现实”宇宙；第三方面，是介乎这两者之间的两者拼合，即，既写实，又抽象；或将两者并列（相对画派）。

前面已讲了重复的艺术决不是艺术。艺术观念如此，艺术的形式也必然如此，作为艺术形式的要素也就不例外了。因为，只有具体的艺术形式要素发生了变化，才会有整个艺术形式的变化。古典中国画（宣画）的象征写实的空间，自古以来，一直被几乎所有的中国画（宣画）家重复着。显然，它与审美规律和现实生活发展的需要不符。中国画（宣画）要继续前进，空间的变化也很重要。以山水画为例，总是采用“三远法”、“重叠法”，去表现那些云山雾海等象征的空间，恐怕对象面已显得越来越窄了。我们为什么不可以采取“特写”？为什么不能高度抽象出更新的、非现实的美。从表现对象的空间来讲，单一的山水、人物、花鸟、动物等象征写实地去与表现现实具体生活中客观存在着的东西，已不能满足时代审美的需要。总之，中国画（宣画）的空间，必然会打破单一的象征写实空间而走各多元。在具体画面的形式空间上我们亦完全可以采取诸如“不留空白”的画法；采用背景、底色的处理等。也无需必须采用等同的现实空间或与古人的画机械的对照。

（六）色彩

重墨色，轻颜色与重颜色，轻墨色。色彩从单一的墨和国画颜料中走出.

色彩也叫颜色，是指沐浴于日光下的不同性质的物体，经过不同程度的吸收而反射到视觉上所显现出来的一种复杂的现象。随着科学技术的发展，人们对色彩的研究越来越感兴趣。色彩与绘画的关系也越来越密切。并使之成为绘画艺术重要的因素之一。从历史上看，西方的绘画艺术一直与“强调色彩关系”联系在一起。我国的色彩理论、色彩教学、色彩写生均是由西方传过来的。色彩随着色彩学的深入对绘画的影响将越来越大。从艺术的变迁和改革上看，无论是西方绘画艺术的发展，还是我国现代绘画艺术的改革都与色彩的研究紧密关联。对色彩的认识和研究可能是当前我们中国画（宣画）艺术变革的一大课题。同时，又是中国画（宣画）目前和将来的必修课，必需引起我们的重视。

我国的绘画 ，有史以来（最起码是谢赫提出“六法”以来）的色彩观一直是“随类赋采”。随类赋采，就其本质而论，就是强调人在创作中对色彩的主观随意性，既不讲究物象的固有色，也不讲究物象的条件或环境色，它主要是强调作者的心理感情因素以及画面本身上构图、结构的需要，如“青绿”山水等。古典中国画（宣画）还习惯地把墨色称之为色，并以墨色为色彩的主要成分，如墨分五彩或七彩。就色彩的材料构成上盾，主要是墨和国画颜料。就其材料运用的倾向性上看，是重视墨色的运用，而轻视国画颜色的运用。我们知道“白”和“黑”都不叫颜色。一切物象的色彩都是从白光中分析出来的。所谓黑色，则是白光被物体大部乃至全部吸收的结果。可是，我国的古典中国画（宣画）历来就是以墨色为主，同时与白纸的“白”形成对比。如，专门有所谓的“水墨画”，在那里除了墨以外无需任何颜色。在色彩画中，无论是“工笔重彩”还是各种具体的“设色”所用的颜色之首当推墨色。事实上，在其技法上，“设色”之首就是对“墨染”技术的掌握和运用。那么，这样的古典中国画（宣画）的色彩观，是否能以其不变的形式，顺应我们眼前的时代的发展和审美的需要呢？在笔者看来，“随类赋采”的这种长期以来重墨色、轻颜色以及单一化、公式化的现象已经显得古老和陈旧或者说已显得单调和僵化，必然会出现(事实上已经出现)分支的趋向。如，无论画什么，总用一套古老的办法，确实有点不适应于不断变化着的时代。譬如说画人物，总是不讲条件色、固有色，而是一味地先用墨勾线，然后再用墨勾、染，随后用色彩一染再染。无论是谁都是这一套陈规、陈法。甚至许多人用古法画的人物画仍然未超过古人，可能已不免令今人乏味了吧。何况，宇宙万物，大千的世界总是处在不断地运动之中，人的思想，人的知识、文明，人的技术、手段、工具、材料等处在不断地发展、变化之中；处在不断地更新或改革之中。那么，为什么千百年来我们的色彩观以及色彩技法，从古至今却始终处在同一个水准点上呢？更何况我们每一个人都有自己的眼睛，自己的感觉，可为什么具有不同个性的人所画出来的画，“笔墨”、色彩感几乎都一样或大同小异呢？因而，笔者认为，我们有必要也必须去打破古人的色彩框框，从墨色和国画颜色的“随类赋彩”中走出。或者去选择与古人不相同的（如非写实的）“随类性”。从自然中去寻找，从自己的感觉中去寻找。超越古人，不仅要反思古人，更重要的还需要超越自己，并相信自己的能力。如，我们不一定非采取古人所“规定”的程序、方法去作画；不一定非像古人那样单纯地讲“中国画（宣画）的色彩感”的话，那么，这不仅不符合艺术审美的本质，而且有害于中国艺术的发展和进步。这样做的结果，必将导致在毁掉个性“自我”的同时，也毁掉我们民族的绘画艺术。因此，不是有没有必要去改变我们的色彩观，而是，必须要去从色彩规律的本身，从自我感觉本身，从自然（或心理）本身去挖掘、去开拓。不然，我们就不能从古典的象征写实的色彩观中走出，而把自我的色彩感觉，永远限制在表象的、经验的圈子里。

以上是笔者对中国画（宣画）造型要素的几点分析。我认为，对中国画（宣画）造型要素的认识和反思很重要。因为，所有的艺术形式的变化，都离不开造型要素的变化。虽然我们的前人忽视了对古典中国画（宣画）造型要素的总体归纳，但当我们需要或想要对古典中国画（宣画）的形式进行变革时，对古典中国画（宣画）造型要素的分析、研究和反思就显的十分重要。相信我们在未来的中国画（宣画）发展改革中，在新的中国画（宣画）的探索研究中，都能够注重对中国画（宣画）造型要素的归纳和总结，并能使其更科学化、系统化。