【艺术名著】《中国画观念更新与技法新探》（4）薛宣林著

（四）无中生有

当我们看到一些与传统审美习惯格格不入，甚至逆向的许多现代“抽象”绘画时，仿佛觉得以往的艺术本来必须具有的“理性”因素不见了。艺术形式的画面上只剩下一些是似而非的、令人琢磨不透的、仅存在于人们观念或视觉中的形式（有人还不允许称之为形式）。那么，这些是否是艺术呢？回答是肯定地，那不过是一种非传统性（即新理性）抽象化的艺术。这种艺术从诞生到现在已经过去了半个多世纪，但时间越来越证实了它们存在与发展的价值。抽象艺术不过是使用了与人们传统审美习惯迥然不同的绘画艺术语言规范。也就是根本打破了常规、常法、常人的审美习惯，根本改变和选择了异乎寻常的、扩大了的、超现实的宇宙和心理感觉的空间（这些我还是放在后面讲）。然而，无论怎样它都是想寻找美感，不过是改变了传统的反映物象的美感，而去追求重“非物象”（即心理）的形象或者谁都难以言表、难以叙述的，但是，又可以通过它得到美的刺激和美的想象，或者说，得到一种只属于自我的审美感受。我们说，无论是什么绘画，都总是从对象（包括心理）中得到的，都属于视觉艺术。在同一对象那里我们将能看到什么，还将取决于我们用什么样的眼光去看，从什么角度、什么方位去看。获得了什么、领悟到了什么、得到了什么样的美感，将取决于我们的思维；取决于我们用什么样的思路，用什么样的思想方式、理解方式。一句话，取决于美的创造者和欣赏者的审美倾向。

1.无种类便是种类；无角度便是角度。

随着“一、大、统”规范的打破，多元格局就会自然形成。中国画（宣画）已到了多种类、多角度的新时期。我们反对沿袭，同时，也反对全盘地“引进”。墨守和沿袭，只能导致“穷途末路”，而全盘地“引进”，虽然能暂时打破旧的、沉闷的僵局，可也仍然摆脱不了步西方后尘的命运。因此，亦非长久之计。中国画（宣画）无论是古典派，还是现代派；都只有在继承和相互借鉴的基础上另辟蹊径，才是目前惟一的出路。笔者认为，在时代面前，中国画（宣画）除了寻求新的理性、技法、题材，新的内容、形式外，还应当打破古典的种类，并采用适合于自我审美需要的角度。

我们知道，世界上任何事物的发展，都将遵循着这样一条辩证的法规，即：肯定——否定——肯定……波浪式前进，螺旋式上升。绘画艺术的发展，也不能或不可能超越这条规律。因而，始终走着从非规范、模式到有规范、模式，再到非规范、模式……这样一条继承革新的道路。所谓种类是根据事物本身的性质或特色而分成的门类。画种是根据不同的工具材料、性质以及不同的个性特色等方面来划分的。画种的划分不是绝对的，而是相对的。亦即是由人们对现实或“两个现实”的认识程度、审美方式、生产力发展水平、科学技术文明程度等因素决定的。从历史上看，中国画（宣画）（不包括民间艺术）的种类开始时是不明确的。以《晚周帛画》为例，尽管历史早已确定其为人物画，但就画面本身看，作者并没有有意画人物画的固定指向。画面上在人物的上方又有一凤一夔作斗争之状。这一点我们从中国画（宣画）鼻祖的东晋顾恺之所画的人物画《洛神赋图卷》上也可以看到。画面上不仅有人物，而且还有山水景物、动物，如怪兽、龙、飞鸟等。我们今天能见到的中国画（宣画）最早的山水画是隋朝展子虔的《游春图》。专门画花鸟，动物画则更晚一些。一般来说，种类应当存在着一种由简到繁，由少到多的趋势。这是因为：（1）由于科学技术的进步，认识的深化，绘画的对象、手段、材料的发展，必然会出现新的种类或学科。（2）亦正因为科学技术的进步、认识的深化，导致各种学科之间的互相借鉴、融合而必然会形成新的种类。其类型大致有三种。第一，边缘交叉的新种类；第二，综合型交叉的新种类；第三，横向型交叉的新种类。如，拼接技术的中国画（宣画）；摄影与绘画一炉等等。因此，古典中国画（宣画）的“尺度”已不能适应现代新种类中国画（宣画）的需要。笔者认为，我们不能用传统的标准来一味地评价一些“新画”的优劣。该建立新的标准，就建立新的标准，该划分出新类的，就划分出新类。我们更不能因一些“出格”的作品与传统固有的思想习惯、审美习惯相违背，并使许多人感到陌生而表示拒绝。实际上，这种古老的审美程式，古老观念、思想的陈旧以及传统技巧的自束，只能表明或反映枯萎、重复、循环和以往历史沉积下来的某些过时的知识和经验的印证。相反，新画种的出现（尽管有的种类，目前还无法确定或暂时还被笼罩在悒郁氛围的逆境中），正意味着过去封闭的、保守的、狭隘的知识大门的打开，正预示着中国画（宣画）对多彩的、多层次的自然、现实（包括“第二现实”）生活的再现或创造。只有这样，才会有新时代中国画（宣画）艺术的春天。所以，无种类的本身就是种类，只不过是重新诞生出某种新的种类。

“角度”，通常指事物的出发点。在绘画艺术中，“角度”与种类之间有着密切的联系。在同样的材料、同样的方法、同样的对象等条件下，由于所站的位置（包括抽象的位置）不同，观察物象的距离（视距和心理距离）不同，即着眼点、出发点不同，其属种关系也就不同。如古典中国画（宣画）的人物、山水、动物、花鸟等种类的划分，主要就是依据所表现具体物象的着眼点，出发点。在古典中国画（宣画）看来，如若对具体的人采用特写，所取的主体是人。那么，落在宣纸（宣绢）上的画，我们通常就称其为人物画（虽然定义不能这样下）。如果着眼点，出发点是景，那么，我们通常就称之为山水画（风景画）。假如，我们完全立足于“第二现实”或“第二宇宙”即“心理空间”，完全或不完全地表现某些心理的幻觉或想象、感受，那么我们就可以称其为“抽象画”。可见，角度还包括抽象的、心理的因素。这里主要就是看所要表现或要摄取的主体部分是什么。不同的人由于“素质”、观念、感受不同，即使是站在同一个客观现实的角度上，所画出来的画，所表达的感情色彩、思想内容也不可能完全一样。

笔者并不否认古典中国画（宣画）传统的角度，但笔者认为，古典中国画（宣画）传统的角度已不能适应时代“多元”的思想文化，多方位、多层次的审美需要以及“两个现实”的要求。古典中国画（宣画）应当从单方位向多方位转化，从第一现实（即客观具象的现实）向第二现实（即抽象的“心理现实”）转化或并合。这种趋势，已被西方现代绘画艺术所证实。随着人类的文明从平面走向立体，艺术也必然走向立体的“两个宇宙”的空间。如近代西方的绘画艺术的角度早就超越了常人本能的视野，它实际上已向无限的心理深层不断地渗透。宏观上到了地球以外，到了非时空的幻想的世界，到了潜意识心理；而微观上，到了地球以外，到了非时空的、幻想的世界，到了潜意识心理；而微观上，已细致到事物本来面目的角度（如“新写实派”连同微小的汗毛孔，都刻画得惟录惟肖）。因此，笔者认为，无“角度”本身就是“角度”。如果不这样，我们就无法甚至永远无法接受诸如毕加索、达利等现代艺术大师的作品。更重要的是我们如果不打破传统的角度，不打破古典的审美视点、审美习惯，不去采用新的角度、新的审美视点，中国画（宣画）的艺术就不可能走向立体的“两个现实”的宇宙空间，就会被时代以及世界艺坛所抛弃。从这一点上来看待我国目前出现的许多现代的中国画（宣画）家，立足于新的角度，就会进入一个崭新的、取之不尽、用之不竭的世界。有资料报道，美国明尼阿波利斯美术与设计学院，罗曼·凡罗斯柯教授在1985年考察了中国的一些美术院校后的报告中写道：“根据我的经验，在中国或西方有三个领域非常需要艺术家认真的介入，他们是：A 大众传播手段，如电视、广播和报刊；B 地区环境，如街道、公共场所和公园；C 居住空间，包括日常生活设备，如床、椅、厨房设备、侧所、浴室等。”他认为这些将使传统画家跨入新的领域，进入更为自由的艺术创造天地。同时也将会遇到一些新的问题。艺术家能够改造平凡的世界，而对日常生活的空间进行巧妙的设计乃是伟大艺术的源泉。凡罗斯柯教授远见卓识的看法，正是对现代艺术所表现的新着眼点、出发点，作了一个必要的阐述。尽管他指的是整个艺术，也尽管他在逻辑上未能穷尽……但采取新的角度去表现新的现实乃是当务之急。目前，在中国画（宣画）坛上有两种有趣的说法或创作的感觉，一是感到中国画（宣画）所有的东西前人都画绝了，画尽了，创新太难，中国画（宣画）实在太难画；而另一种，是感到时间太紧，所要表现的“东西”太多。我想，这或许与选择的角度密切相关。持前一种观点的人，实际上是人为地把自己的视野固定在古人所规定的框架上了，基结果尽然导致自己对色彩斑斓的时代风貌视而不见或毫无办法。持后一种看法的人，则恰恰顺应了时代，在新的客观对象，新的主体面前，去选择相应的视角或出发点，从而使自己的眼界、自己的思维、自己的艺术观念和形式进入了一个全新的世界。艺术就是发现，就是创造，就是独创，甚至就是赋予，就是给人以信息般的、理想化了的、美的视野或美的感觉。从某种意义上说，艺术地反映现实，前提也应包括艺术化地对待艺术。种类、角度、形式、技法、章法等等的变化问题，实际上都是艺术化地对待艺术的问题。

2 无笔本身即为笔，亦不存在所谓的“无笔画”

为了有助于我们对“笔”有一个明确的把握，以打消“笔墨”神秘的面纱，为了使我们准确地把握新画种的名称或定义的内涵，有必要扼要地谈一下“笔”的问题。

随着中国画（宣画）多元格局的形成，多元的中国画（宣画）亦应运而生。诸如“拼接画”、“无笔画”等等，均相继问世了。粗略地看，仿佛可把它们统称为“无笔画”，可是若仔细分析一下，似乎让人觉得“无笔画”的这种说法，或者说这样的命名不确切。因此，在必要对“笔”进行一下探讨。

笔者认为，之所以有人提出“无笔”或造成“无笔”观念的本身，首先取决于在人们思想中长期形成的“笔墨”律条的本身。古典中国画（宣画）至南齐谢赫提出“六法”以来，就业已建立了一整套颇为“完美”的绘画理论和规范性的技法准则。也正由于谢赫提出“骨法用笔”（广义上就叫“笔墨”）之后，才赋予了笔和墨神秘的观念。如宋代韩拙说过：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉由笔墨而成。”（《画论丛刊》第43页）。清代恽南田说：“有笔有墨谓之画。”潘天寿先生则训：“笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨，故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。”近年来，又有人专门对“笔墨”的妙趣加以论述，致使“笔墨”成为一体，使之作为“律条”而固定了下来，并成为衡量中国画（宣画）的重要标准和鉴别中国画（宣画）艺术“真伪”的重要依据。正因为“笔墨”被人为地带上神秘的、具有宗教性质的色彩，以致众多的现代中国画（宣画）的探索者或致力于古典中国画（宣画）的改革者，产生了一些模糊的观念，并造成了他们在否定或变通传统“笔法”探索新的技巧、风格的同时，也从概念或命名上否定了“笔”，造成了“无笔”的错误观念，这是原因之一。

其次，造成“无笔”错误观念的原因还在于对“笔”的错误理解。“笔”--写字、绘画的用具也。绘画所用的“笔”，本来就是一种特殊的工具，它既不能简单地理解为传统中国画（宣画）所用的毛笔，亦不能简单或狭义地理解是油画笔、粉笔等。从广义上讲，凡是能够起到书写、绘画造型等作用的工具，都可以理解为“笔”。如果不这样认为，我们就无法解释“远古图腾”、“仰韶彩绘”中的线条。我们也就无法从那些朴素的、稚拙的原始线条里发现具有高度美学价值的文字和形象。同样，我们也就无法解释“甲骨文字”，甲骨上的“字”是“写”上去的。可以说，在原始初期，当人们学会用树杆，用石头去做符号、标记，去进行绘画时，实际上，当时的树杆，石头就已经起到了“笔”的作用。当人们用刀进行写字时，这时刀也实际上已起到了“笔”的作用。正像篆刻学中常讲的“锋”，“以刀代笔”。字、画不单纯是写在或画在纸上的，如果写、画或刻在砖上、石上、木板上等，这里的用具，都已起到了“笔”的作用。其实，不用毛笔作画亦并非新鲜事。还以张璪为例，山水画家毕宏，有一次看到张璪作画，他感到奇怪的是张璪惟用秃笔，或用手模绢素，就问他从哪里学来的，璪曰：“外师造化，中约心源。”（《中国古代绘画理论发展史》第64页）在古典中国画（宣画）中有一种画叫“指墨画”。“指墨画”就是用手指作画，这里的笔就是手指。潘天寿先生自己说笔墨“相依则为用，相离则俱毁”，实际上，他本人讲的笔也包括手指。不这样，“指墨画”也就不能理解为有“笔墨”的古典中国画（宣画）了。可见，“笔”不能狭义地理解为毛笔，应该具有更广泛的外延。

再次，造成“无笔”错误观念的本身还在于未能把“笔”和“笔法”区别开来。古典中国画（宣画）的“笔法”是指中国画（宣画）或书法的技艺和特色。中国画（宣画）自古以来，就强调“书画同源”、“书画同功”。古典中国画（宣画）中讲的“笔法”，主要的特色就是书法中常讲的“笔法”，即“骨法用笔”。古典中国画（宣画）的“笔法”又可以具体分成线和点两类。人物的衣纹描法，山石的皴法和花叶的勾勒，都可以算“线”的一种。同时，“笔法”还指“设色”而言。例如，用颜色来点花、拓叶等等都要见“笔法”，而反对涂抹。强调着色淡时要有“笔法”，着色浓时也同样要有“笔法”。古典中国画（宣画）中讲用笔的“锋”、“描”、“皴”等等，其核心都是“骨法”。我们不能与之混为一谈。不用古典的“笔法”，不等于没有采用书写、绘画式具，包括人的器官；也包括机器、电子“器官”。就“骨法用笔”的“笔法”本身而言，它也是随着书法、纸张等材料、工具的发展，演化而来的。我们绝不能永远停留在传统的“笔法”上，我们应当去寻找新“笔”、新“笔法”。第四，“笔”是相对的，世界上本来就没有固定不变的书写、绘画工具。我国历来就把“笔、墨、纸、砚”称为“文房四宝”，但我国的毛笔究竟起源于何时，历史尚很难考证。我们从“新石器时代”的彩陶花纹上就能看到了用“笔”画的“笔锋”痕迹，但那时的“笔”是否就是现在用的毛笔，则很难说。目前，我国发现最早的毛笔是战国时代的，即在湖南长沙左家公山，河南信阳长公关的战国楚墓里，各发现了竹汗毛笔。此后，又出土了汉代“白马作”毛笔，唐代毛笔，但就新形状和材料上看，都是不一样的，宋代以后毛笔更为多样化。问题并不在于有多少种毛笔，而在于中国画（宣画）的“笔”不能仅仅限于毛笔上。“笔”应当随着生产力的展而发展，如各种绘画用笔除水彩画的“笔”外，都不单纯是毛笔，各自间也早就打破了以往的界限，甚至刷子、抹布等都可以成为“笔”。如刷子当用它来进行写字作画时，我们就可以称之为“笔”。因此说，衡量“笔”的标准，不应看其形，而应看其质。看它是否起到了“笔”或者说是否起到书写、绘画工具的作用。同样，看一个画种是否有个性，是否有特点，不能从有无“笔”上去划分，这种划分，实际上仅仅涉及皮毛，而未及其里。最重要的是看它的艺术表现形式，看它的观念，技法以及风格是否有自己的特点。

诚然，笔者不承认“无笔画”，并不等于笔者不接受或排斥那些敢于探索艺术真谛的艺术。恰之，笔者是非常讨厌那些仅仅在仿古上追求那些既存的娴熟的技巧，而忘却艺术真谛的矫揉造作或那种简单的重复。真正的艺术 ，最重视的往往不是艺术形式上的各种材料工具因素，应重视作品自身所采用的独特的造型观念以及独特的表现形式。注重隐藏在作品中赖以感染观赏者的美感或“灵魂”。在这个前提下所采用什么样的工具、手段都将无关紧要。对待“笔”的最好的态度就是不择其“笔”。

总之，当人类所面对客观宇宙和心理宇宙，以新的知识、新文明所造成的呈双向型的“两个”不断扩大的现实而展现在我们民族绘画艺术面前之时，我们必须首先从变化了的，并且在不断扩大的现实本身中去对我们古老的中国绘画艺术进行全面反思。我们只有也只能在“两个现实”的发展、变化中去寻找我们民族绘画艺术发展、变化的依据；在“两个现实”面前，在新知识、新文明面前，一切陈腐的观念，一切既存的规范或框架，都将随着艺术化地对待艺术而走向多元的、变化的艺术“新现实”空间的未来。