二十一世纪给中国书法艺术的发展带来了新的考验与机遇，书法圈内各种流派与观念在充分表现，而书法圈外部分艺术家也从汉字书法艺术资源中汲取意象、观念为其所用，汉字书法现在获得越来越多的受众，不仅在书法圈，也在书法圈外，不仅限于汉字文化圈的几个国家，也扩展到汉字文化圈外的欧美国家。不管对书法持任何见解，恐怕中国书法的艺术属性是无法回避的。我们不必要过多对名词概念进行理解诠释与争论不休，而是需要一批投身书法事业的有识之士不懈地努力与不懈地创作，以作品来验证。

　　艺术创作必须亲身经历实践才会有体会，艺术家反反复复长期地进行某种类型的艺术创作的实践、实验，才能真正深刻地体味艺术创作的甘苦与价值，而本人早在一九八七年，为在中国美术馆举办的第一次个展准备作品开始进行大字创作，距今已经二十多年。

　　近两年,办展览的书家都喜欢创作巨幅大字作品，所熟悉的朋友中，如赵雁君、鲍贤伦、陈振濂，都为展览创作了巨幅作品，白砥又作了巨幅书法创作观摩会，我也参观其现场创作。这使我感觉到巨幅大字的创作意义与价值已经凸显出来，而且创作巨幅大字的热潮即将兴起，但有趣的是，源头不是在中原、燕京之地，而是在风景秀丽的杭州。

　　本人深感高兴的是，在巨幅大字创作的道路上，寂寞地走了近二十年，现在终于有了同盟军，因此，从创作巨幅大字的价值和意义进行艺术的思考与学术的定位具有极其必要性。概而言之，巨幅大字关切到身体和运动、展厅和视觉、传统和现代三个方面的关系。

　　一、身体和运动

　　创作巨幅大字的姿势需要全身体的配合，一反传统的写字姿势。对于传统的书法家来说，书写运动的肌肉记忆，局限于手，而对于创作巨幅大字来说，书写运动的肌肉记忆涉及身体各个相关部分的连接和协调。古人所有关于运笔的身体理论，主要是运腕和手指的运动，而书写巨幅大字不是运腕运指的问题，而是力量从脚底贯穿到腰、指，最重要的是腰作为协调的机枢。而且，必须在地面上走进纸面进行书写，这与以往坐临式或站临式是两回事。在走入式书写中，关键部位是膝盖，膝盖成为运笔发力的基础部位，腰成为传递运动的灵活感觉的部位，通过腰、膝盖，运动的节奏传送至手臂、毫端，书写至忘我境界时，毛笔成为人的身体的延伸，人变成了毛笔。这时，旁观者不仅为那种擘窠大字的运动笔势所激动，也为书者的运动节奏所感染。在一定的意义上，做巨幅草书的创作是一次书法的瑜伽和体操。需要强调的是，林散之先生生前打太极，认为太极运动有助于草书的理解，实际上，太极运动和书法，在原理和节奏体验上是一致的，如动作的圆转自如，然后加上运动的绵绵不断。我本人不是非常训练有素的运动员，但是，受过学校的一些体育课训练，学过太极，喜欢游泳，因此，在进行巨幅大字创作中，太极拳、游泳的运动感觉是不无帮助吧!当然，运动技巧和运动感的把握，不决定巨幅大字书写的水平，但是，如果运动感、节奏感、协调感比较好，肯定能让创作得到更加好的发挥。在这一层意义上来说，巨幅草书创作是全身挥运，身心两畅，获得一种从生理到心理的快感，达到高峰体验的状态。也就是说，从解衣盘礴的状态到龙腾虎跃的创作，完成之际有淋漓酣畅，踌躇满志的境界，可为巨幅创作的路径。再者，巨幅大字书写的运动是对人类的运动开发一新的意义所在。就一般体育运动来说，体操、跳远等以挑战生理极限为能事，而书法的书写运动，尤其是巨幅大字的书写，把书法的书写运动扩展到全身，或者说，把书写的全身运动明显化，在此，书写者具有舞者的性质，把身体运动作为艺术的表现语言了。在巨幅大字挥写的运动中，要把人的感受、灵性，通过肢体语言的运动配合，从手传达到毛笔、纸面，创造出带运动性的作品，如行云流水的存在状态，给人以美感。假如和舞蹈相对照，它最宝贵的地方在于时间之中运动之后留下作品，而舞蹈在时间中生成，在时间中消失，没有形成相对固定的在空间中显现的作品，而巨幅大字既在时间中展现运动节奏的美姿和美感，又在身体运动退出纸面时，留下笔墨的质和形式，在静默中诉于观者以可视的形和再次打动人心的精神力量。从这一层意义说，这种中国书法具有人类的本源性、书写的极致力量、涂鸦习性的张扬。

　　古代文人所遗留下来的墨迹，在明代中期以前，基本上是小幅，无非是尺牍、手卷、小条屏之类，到了明代中期，连绵草所作的屏条只不过在丈二之内。在宋元两代，以及前代，是没有巨幅墨迹的，历史记载的古人题壁不得而见，也不可能太大。实际上追溯历史，有两个传统，一是墨迹的传统，到了明清，最大的也就是丈二;二是碑刻摩崖的传统，尤其是摩崖一脉，巨幅大字，如泰山金刚经，山东铁山摩崖，郑道昭云峰山摩崖，气象恢弘博大，给人以强烈的艺术震撼力。写这些字的人肯定有高超的书艺和强健的体质，至于摩崖如何被书写、制作是一个有待讨论的问题，但是不管如何，摩崖至少表现了与碑刻、墨迹、刻帖不一样的境界，表现了另一种气势，表现了碑的极致。当然，现今书家要写如许大字，只能把纸张铺在地上，人走进纸中去写。人所写字受生理限制，最大的字大致在4米以内，才可以挥洒自如。也就是说，所谓大也有一定的限制，以身体和手能否挥运自如为准。特别是狂草，又要能一气呵成，必须身手矫健，身体与手笔进行配合才能实现。难怪金圣叹观人写擘窠大字为人生难得一乐。实际上，不光看字，也看写大字的肢体语言和笔墨的酣畅淋漓，这和写尺牍的微妙笔法是两种创作境界。巨幅书写的身体运动包含了行为，书法作为时间和造型艺术的结合体，将时间、运动的节奏在线条上呈现出来，留下了时间的痕迹，而巨幅大字正是将时间性进行一种张扬、夸张，特别在创作现场。这种现场创作是最有文化底蕴的行为艺术，因为创作过程必须在理性和感性的交织之中用身体演示书法、演示艺术家的肢体语言，演示出书法线条的空间美、节奏美、精神美。

　　二、视觉与展厅

　　二十一世纪的人，生活在信息网络的高科技迅猛发展的时代，和古人的视觉经验、视觉营养、视觉品味相对照，完全是两回事。今人可以看到乱真的艺术印刷品，接触大量的艺术品，这还不是最重要的，最重要的是今人通过现代科技上天入地，靠着望远镜、显微镜、光学仪器，获得完全不同的视觉体验，而时代需要与这样的视觉经验相适应的气势恢弘的巨幅大字书法作品。如果说，品味尺牍小字是小桥流水，庭院细雨，巨幅大字就是名山大川、宇宙奇观。天才诗人李白没有在天上飞过，却能有“欲上青天揽明月”的想象，但今人坐飞机俯视苍茫却是寻常体验。借助于信息媒体的发达，今人相比于古人，除了能更深刻地感受与领略山水美之外，又增加了人体美、时尚美和宇宙奇观。

　　巨幅大字要的就是展厅效应和视觉冲击力，以适应现代视觉艺术的氛围。书法艺术发展到今天，必须张扬它的艺术表现力和艺术属性。固然，文人化传统型书法作为中国的文化传统和习惯，仍然有很强的艺术生命力，这是一件好事，不用怀疑，但是，作为真正的当代书法家、艺术家，必须强调纯粹的艺术创作，必须是区别于古代和民国时期的书法。民国时期书家如海上写王字风格的名家，字写得好，名气也很大，但是今天的书法家不能仅仅是如此，而是必须作为艺术家，进行不停地创作，反复地思考，持续地办展览。既然办展览，在现代建筑空间内呈放作品，没有巨幅大字行吗?因为传统的中式建筑、书斋和现代公共建筑空间是两个不同的空间，与之相适应的作品形式自然不同。例如，在电影院观看电视大小的屏幕肯定不行，电视是与家居空间相适应的，与电影院的空间相适应的是大银幕和大片。实际上，在电视、电脑屏幕上看影像和在影院看大片，具有完全不同的视觉感受和心灵感受，这就是“影院效应”与大荧屏的“视觉冲击力”。同样道理，在展厅现场感受作品和在家里欣赏一件小品是不一样的。文人书家，主要看书卷气，书法的灵性，有这些美感就可以了，而作为当代书法家必须是艺术家，要作展览来全面展示其艺术作品，一个展厅就是一个气场，同时又是将作者的艺术置身于观众的视线之下，同时一个展厅就是一个音乐厅，要能激发观众的激情共鸣和灵感闪现，好的作品能让观众激动起来，因此，对今天的书法家来说，不仅仅是字写得好，还需要有一个大的艺术观念和展览的总体设计，以及现场的审美品味的能力。也就是说，展览本身就是一件作品，要充分淋漓地发挥艺术魅力。所以我们认为，艺术展览要抓人的眼球，具有视觉冲击力，不是坏事，而是好事，关键在于艺术品格和它的艺术价值。如果有真正的艺术作品，再辅以精心的展览设计，就是题中应有之义。实际上，真正好的展览具有开拓性，影响创作的走向，给人以启发，给人以效仿。通俗地讲，在六七米高的展厅中，都是挂上四尺宣，这不是现代意义上的展览。笔者在中国美术馆参观过老书家的书法展，像是从画廊取出三、四十张装裱形式一致的作品，基本上是四尺宣与四尺对开屏条，一排挂过去，当然效果极差，其实这样的展厅需要巨幅大字作品。巨幅作品是艺术家本人内心创作冲动的创作诉求与需要，不是一种作秀，而是创作欲到了强烈的阶段，不写巨幅大字不足以表现艺术家创造作品的激情和生命力。

　　当代艺术的一个重要特点，有一个因素就表现为形制方面，从小、中幅走向超大幅，人进入作品内创作，空间感向巨大的存在转换。另一方面，视觉冲击更加强烈。其三、心灵感受更加宏大。个人的精神面貌、情感力度，艺术的目的性更加鲜明。在纽约的古根海姆博物馆、伦敦泰勒美术馆、法国蓬比杜艺术中心，巨幅的平面和宏大的现代建筑空间形成“共鸣”，心灵感受处在宏大的“旋律”之中，对于游历其中的书法家如我而言，如此的心灵空间投射于书法，巨幅草书的观念触机而生。因此，所谓现代性，实际上是和科技的发展、建筑等展示空间的视觉形式的改变联系在一起。可以想像，在古代建筑空间里，挂一张小幅中堂与建筑是协调的，这对于作品面积而言，四尺或六尺整张，外加对联，已经是古代的大作品了，与传统木结构建筑也是最相适应的形式了。但是，现代建筑的宏大空间，必须有更加恢弘的作品与之相适应，无论在面积还是作品气势。总之，艺术家在与建筑空间的相呼吸中，心灵空间感和作品的空间、节奏都转换为当代的空间体验。另外，书法艺术被其它艺术门类的借鉴利用，作为“公共艺术”已是不争的事实，例如建筑、设计专业开设书法课程，而作为当代书法艺术家还不“和其光同其尘”吗?

　　三、传统与现代

　　巨幅大字作品貌似传统作品形式，实际上它就是现代书法。关于当代书法的创新之一在于将中国艺术精神发挥到极致，在张扬中淋漓发挥书法的书写性，甚至可以说运动性的极致表现非巨幅大字莫属。在当代，书体已经不可能创新，需要转而在形式上进行突破，这种突破必然带动传统观念的转换，例如巨幅大字的现场创作，就颠覆了书斋式闲适怡然的创作方式，可以说，巨幅大字的创作方式与当代艺术家的工作室创作方式是类似的。不过，大字巨幅创作的根本性质仍然是中国书法艺术，是真正二十一世纪的中国书法艺术。在此创作中，虽然即兴、激情洋溢，但是又必须在书法汉字和书法规律之中发挥，有内在控制在，也就是说，由训练有素的书法艺术家创作的巨幅大字，不仅仍然保留着书法线条那细腻、微妙而变幻莫测的艺术魅力，而且将这种魅力发挥到极致，张力和力量感更强烈，线条的情感和精神更加丰富。优秀的巨幅大字在巨大的平面上，仍然呈现出作品的完整性、精到性和一气呵成的感觉，面对其缩小的印刷品，仍然可以用传统的眼光欣赏它，但是，面对巨幅作品，会被巨幅大字的点画线条、空间变化所感动、震撼。对于绘画、雕塑巨型作品而言，它们非一日之功可以完成，但是，书法却能创造这个奇迹，发挥自身的优势，在较短时间内，凿破鸿蒙，莽莽苍苍，完成一件神完气足的书法作品。这也使油画家、雕塑家羡慕不已，一位荷兰雕塑家曾经访问我的工作室，看到我创作书法可以一挥而就，而他说雕塑保持几个月的激情就难。实际上，下笔有情，落纸无悔，一气呵成，真气弥漫，大字书法确实代表了书画艺术至高境界——气，这个气既是人之生命本元之气，又是宇宙自然之浩然之气。可以说，创作巨幅狂草大字中创作心境真是“独与天地精神相往来”，巨幅大字的狂草能将书画的气韵在现代建筑空间内发挥到极致，形成特殊气场。

　　写巨幅大字是需要条件的，场地、助手、充分的准备工作，缺一不可。而且，也是对心性、笔性等等的考验。本人在2003年创作了750x1250cm狂草《逍遥游创作手记》后写了《逍遥游创作手记》 、在2007年创作了495x3750cm《巨幅草书老子》后写了《老子创作手记》)。在此需要说明的还有两点：其一、放下身架，脱了鞋，弯着腰，去笔走龙蛇，这种状态只有整天弄笔舞墨的艺术家才能契合，解衣磅礴，达到心手相忘，天人合一的创作境界，这也不是所有的人都能很自然地进入这种状态的。其二，记得沙孟海夫子晚年写了一个龙字，两平方米左右，写了一篇耕字记，谈写大字的甘苦。邵芝岩为沙老特制的笔，沙老就在1986年用过这一次。1987年，我要到中国美术馆举办第一次个展，向沙老借了这一枝笔，写了“泰山成砥砺，黄河为裳带”(360x720cm)，这应该是我的第一幅巨幅大字作品，沙老题词道：“邵芝岩为余制橼笔，老病不常用。冬龄兄借去做十字，真伟观也。”现在这一枝大笔，陈列在沙孟海书法院。应当说，我从事巨幅大字的创作，得益于沙孟海夫子的衣钵,这也使我想起了巨幅大字的矛盾：书法要人书俱老，而人书俱老后其体力往往不支，不能作大字;太年轻书未老，做巨幅大字撑不住。所以，火候与技术能力是至关重要的。说到底，没有真正扎实的功力，没有吞吐大荒的胸襟，是难以创作巨幅大字的，而巨幅狂草大字则尤其难。总而言之， 时代呼唤巨幅大字创作，巨幅大字就是现代书法。

　　小结

　　中国书法的新境遇将由巨幅大字引领，而巨幅大字的创作需要对上面所述的三个方面，具有深刻、全面的体察。在此需要升华的意义在于——巨幅大字的创作，豁然追求一种书法的终极生命体验。实际上，书法不仅是笔墨的表现，而且隐含生命力的更深层的运动形式，书者在书写中可以体验这种生命存在的奥妙公式，而在巨幅大字的书写中，必须把这个公式进行简化，进行更加显豁的表达，这就对大字书法家的功力和心性修养构成挑战。在巨幅大字的创作中，生命体验淋漓痛快，其意义在于：一是真气弥漫;二是理念和价值观的现代性;三是情绪的张扬，三者混杂在一起，通过书法痛快淋漓地表现出来，得到生命的愉悦满足，一是宣泄的痛快，二是作品成功的满足。所以艺术创作近于度己度人的事业。关于书写与生命的终极关怀，这里需要特别强调的是，通过这种身心运动的节奏进入自然的境界，与自然的通则相默契，于此悟境，达到天人合一的创作状态，创造第二自然，试图找到宇宙的形式，这为巨幅大字创作的最高境界，也作为人世间的生命的最高境界，对人世间的生命具有人世的终极价值。因此，这也是中国书法的正脉，以自然为理想境界，雅俗共赏，从二王到欧褚颜柳、宋四家、以及赵、董和林散之夫子，都是自然一路，又讲究自我，而在巨幅大字里，这个意义得到强调，在现代性的艺术表现里，追求人生的终极价值，正显示了中国当代艺术的重要价值。于此，在巨幅大字的笔和墨之间，书法的生命、巨大的墨的形，都是由毛笔赋予的，书写性是生命力的一种触摸和物化，墨和纸是一种媒介而已。当然，中国的墨和纸的激活有一种无与伦比、不可言喻的细腻的变化，那效果不完全是人为的，具有自然的痕迹，墨分五色的神奇变化，加上书法的笔性、书写性、节奏性(运动的艺术形式)、中国纸的微妙烘托，这构成中国书法的笔和墨的共鸣世界，以“自然”为笔墨的天籁。但是，很清楚，笔决定墨，这是东方中国艺术最精髓和神奇之处。

作者：王冬龄