朵拉·布多尔，《寄生虫撤退1》（上），《寄生虫撤退2》（下），2014年

布鲁斯·威利斯在影片《未来战警》（2009）中的赛博格义胸，硅胶龙皮肤，影院座椅，塑料，泡沫，电子动画，混合硬件，105×70×72厘米

文：卓睿 |Jacob Dreyer

翻译：潘丽

按摩椅舒适是重中之重的头等事，虽然戏仿它也很容易。很多艺术家在同当代一般性美学进行对话时，都把日常生活经验和麻木都市那平淡无奇的宁静表面当作档案库，从中开采符号价值。就像发达世界的普遍存在物一样，按摩虽然无聊但感觉却非常好，是一种令人舒适的普遍技术；按摩椅像一个代孕的机械母亲，包裹环抱着它的对象，缓慢而重复地嗡嗡作响。一般说来，当艺术家处理按摩椅问题时，它便成了发掘社会机构内部运作方式的工具，使人联想到转动的齿轮和尖锐的刀锋。

杨振中，《按摩椅：后来，爱迪生的直流电输给了交流电》，2003年，167×50×472厘米

朵拉·布多尔的《寄生虫撤退1》影射了隐匿于机器核心的未知恐惧，又或影射了共同审美面具下的暴力。从椅子伸出的是一块金属板，活脱脱来自《异形》，假如说1980年代人们恐惧的是身体内的生物敌人、病毒和内脏，那么从一片单调无聊的灰色光泽底下伸出的机器尖轴则是一种更为当代的焦虑。在这架完美运行的机器（其运行模式是个谜）光滑宽阔的表面底下可能存在着很多怪异吓人的机械装置，它们会对我们做什么，我们不得而知。杨振中2003年的《按摩椅》同布多尔作品的相互关联或许就像中美经济机构之间的关联一样。如果说布多尔展示的是机械的危险内部，那么杨则全然揭开了外部景观的伪装，只留下发出幽灵般哀鸣的椅子骨架。

原文刊登于《艺术界》2015年6月号专题“系统崩坏”

来源：艺术界LEAP 作者：卓睿