宋元两代山水画风格的演进，总体的倾向是从重写实到重写意。

宋代偏重“师造化”的刻划，而这种刻划通过“思”而取物之真。思者，删拨大要，凝想物形。这种“思”受程朱理学格物之致的影响，由格物之精神，形成了宋人刻划之法。由此完成天人合一的精神追求，使精神、气韵有所依附。

元代社会和士人处境的特殊性，使之追求内在精神的超逸，以绘事聊抒胸意，形成柔曲多于敦厚，平和多于峻险，笔墨变化多于刻划的写意山水画风格。

那么元人是如何来承继宋人，进入山水画的另一高峰的呢？

“宋法刻划，而元变化，然变化本由于刻划，妙在相参而无碍”。（恽寿平《南田论画》）王原祁云：“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。”并表示“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出，毫厘千里之辩在此。”

这些都提示了宋元两代山水画相异之中的相通，所以就学习山水画传统而言，宋元两代不可缺一。学宋不学元，不明宋画于刻划之中的笔墨变化。学元不学宋，不明元画笔墨变化之中的刻划。亦宋画看似严谨，其实用笔造型结构紧中求松，实中求虚。元画看似笔墨变化其实处处严谨，虚中求实。宋元两代就刻划与笔墨变化两者之间有孰轻孰重的关系。当然，此轻重关系宋元两代相对而言。

在此宋画刻划的意思，指以客观景物为主体，“删拨大要，凝相物形”进行造型结构的刻划，由“图真”“状物”来进行内心表象。重用笔，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美。后晕染见其仪姿得其阴柔之美。用笔依法则，运输变通，但又不受形质拘束，和“气者”相通；高低晕染品物浅深，去其斧凿之痕，和“韵者”相通。

“黄子久师北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重加累石，横其平坡，自成一体。王叔明少学松雪，晚法北苑，将北苑之“披麻皴”，屈曲其笔，名为“解索皴”，亦自成一体。倪高士师法关仝，改繁之为空灵，成一代之逸品。吴仲圭多学巨然，易紧密为疏落，取法又为少异，要其以董巨起家，成名于后世。（《黄宾虹谈艺录》）此说明元人对宋人造型结构基本全盘相承，继而进行变化或淡化。借助这些造型结构，山水以形媚道的“形“得到解决。那么内心表象更具突出，心手相应。固然元人亦有皮袋中置描笔，荒山中呆坐，水中痴望，但此种外师造化卧游和天人合一的精神感受，大于如实描写，又通过以意境内涵“山居”“渔隐”为主题的山水画，寄寓画家无国无君可忧，隐于世俗，放弃对国家民族的责任心，闲适、苦闷、悲凉、委曲的精神状态，这也就不可能如宋代那样，昭示一种崇高美，而变为随和、任意、多变、平淡。

这些精神状态的产生，由此对造型结构刻划的淡化一个重要的表现在于对造型结构刻划时运用复笔。造型结构刻划在否定肯定之中被淡化，跃然纸上更多的是用笔的轻灵和变化。在这些看似随意却更体现画家对造型结构了然于胸的复笔中，强化了用笔变化，视觉上产生对线条松和毛的感受，比之宋画视觉上大于了对造型结构刻划的感受。由此元画在给人视觉感受上，造型结构刻划隐于用笔用墨的变化之中，形成了一种“隐性”的造型结构刻划，这种“隐性”造型结构的刻划，在视觉上的产生。相对宋人实中求虚，元人虚中求实是分不开的。元画轻刻划，重写意的风格，其本质并没有忽视造型结构的刻划，而是与其笔墨变化、虚实变化相得益彰。

如倪云林虽称“爱此风林意，更起丘壑情，写图以闲咏，不在象与声”。但就其画中占视觉中心位置的几棵树来看，真是颇为可爱。造型结构决不随意，形态优美，互相之间的穿插或让或挡，恰到好处。树枝穿插所形成的空间、留白都精心布置。对于每棵树的结构、出枝之处的复笔准确到位，处处显示对于树法造型结构的理解，对于宋人刻划法度的深研，淡而化之、若有若无。造型结构刻划一经淡化，笔墨变化也随之丰富起来，虚实关系更为微妙。作品飘逸之气顿出，文人之风顿显。

今人所谓追宋元，其实重元季，而重元季，重其松动变化的笔墨效果，而其中元人对宋画刻划“隐性”的承继，使其笔墨变化中又不失法度，则无人做到。

元人对刻划的变化和承继，材料是极其重要的因素。

宋人做画多用绢，绢丝织品，经过上胶、上矾后，具有不渗透性，是以宋人一般用水、用墨笔端都极其饱满，成其骨后，再遍遍晕染，才显其浑厚华滋，墨气淋漓。

元人用纸，生纸受墨而化，化了就显滋润，就显生气，就显精神，所以在生纸上用笔，干裂秋风而有其润含春雨的韵味，元画充分发挥了这特性，摒丹青，而崇水墨，少晕染，而多用干擦，将笔墨的变化发挥到极致，又援书入画变化中不失骨法用笔。在造型结构沿用宋代法度的情况下，强化了用笔，用墨的韵味，赋予了笔墨个性化的感情色彩，抒发了画家个人的情感。

如此《秋山问道图》中的披麻皴是利用绢上的不渗透性，作出圆润厚重，直起直落的中锋重叠交叉，完成了对造型结构浑厚凝重的建构。《富春山居图》利用纸的渗透性，用笔空灵飘逸，线条一波三折，细腻多变，用个性情感，极其丰富的笔墨变化完成对被淡化造型结构的“隐性”刻划。

综上所述，宋人用绢完成了其格物精神下的刻划之法，形成了重造型结构重刻划的风格，元人弃绢用纸轻刻划，略形貌，用遁世的文人精神，形成了摒丹青、崇水墨、喜平淡、异绚烂，少晕染、多用干擦的风格，完成了对宋画的传承和发展。总体上，宋人以形完成了精神追求，元人以笔墨变化完成了个体的内表象。

而当代面对重刻划的宋代，重笔墨变化的元代两个山水画高峰，不分孰轻孰重，走向两者之一的极端。

做重组，淡化或打散造型结构，重元人的笔墨变化，但又做不到元人的“隐性”造型结构刻划下的笔精墨妙，使笔墨流于空洞，表面或符号，概念造型结构，寻求对造型结构的再发展，结果使造型结构流于僵化，装饰味过重，使笔墨无所依附，生气顿失。

做重塑新造型结构，削弱元人已形成的笔墨高度，对当今新物体进行刻划，由此对所谓画家生存的社会、生活状态的关注和表现，努力的想由刻划来完成一次新的天人合一的精神升华，可就目前来看其既不伦不类，又使笔墨顿失。或夸大笔墨变化的写意性和笔墨相对独立的欣赏性，使笔墨变成空洞的戏笔和偶然效果。

理解和分析宋元两代造型结构和笔墨变化之间的关系，目的是在此基础上重视当代山水画创作中，造型结构与笔墨变化孰轻孰重，不可偏执一边的关系。由画家本人思想的深度，生活的体验，题材的选择出发，加以选择、权衡才能寻求新的突破。

作者：徐钢