中式建筑的意识形态及其批评

王南溟

本文发表于《美术观察》2007年第8期

《美术观察》编者按:无论是“中学为体、 西学为用”还是后现代式的拼贴， “中式风格”的探索在建筑领域不是流于仿古，就是成为了“自觉后殖民”，要不然就是开发商的销售噱头或某些新贵炫耀财富的外包装。如何在建筑材料、建筑技术、生活方式和居住观念都已经发生了巨大变化的今天延续传统的建筑文化，这不仅是一个形式问题，更是一个认识问题。

特邀主持人/梁梅

面对现在的建筑物，我们如何予以评论，经常看到的都是风格学的评论，就像我们的建筑史写作一样，这种风格学的建筑史的写作来源于建筑美学的本体论评论。但正像艺术评论中美学评论已经不能对应当代艺术的发展那样，建筑评论上的美学评论也已经无法对建筑的诸问题给予有效的提示，比如建筑的生态学和建筑的社会学的介入，建筑评论也要从风格学向生态学和社会学转向。建筑的跨学科必然导致建筑评论的跨学科。当然，今天的这种建筑跨学科远不止生态学和社会学，就像在中国流行的中式建筑，我们与其将它作为建筑风格来关注,还不如将它作为“文化政治”来关注，风格学评论只关注哪些中式建筑是好的，而“文化政治”的评论关注的是中式建筑背后的生成机制。所以，就我们现在能看到的中式建筑，比如从贝聿铭到中国的实验建筑师们所从事的中国式建筑构想，风格的好坏只是一个方面，而最根本的是我们可以通过这些建筑来分析今天的意识形态及其全球化中的后殖民状况。

一、苏州博物馆新馆:贝聿铭的媚俗建筑

随着贝聿铭的苏州博物馆新馆竣工开馆，我们又可以看到这样一句套话:生动体现了苏州传统建筑风格与现代建筑手法的结合。这是对贝聿铭建筑设计的赞美，而实际上，如果某个建筑能够被这句套话概括，那一定是媚俗建筑。

与贝聿铭最具争议的设计巴黎罗浮宫广场的玻璃金字塔引起轩然大波完全不同，他的苏州博物馆新馆从设计方案开始就受到当地人的欢迎，建设仅用三年，新馆竣工后又被称为是贝聿铭的“封刀之作”，将成为中国建筑发展创新上的里程碑云云。

同一个建筑师设计了两种不同的建筑然后受到的社会反应也迥然不同，它可以作为我们分析什么是创新建筑，什么是媚俗建筑的案例。苏州博物馆新馆用了苏州古典园林风格而且要有意区别于现代建筑，而罗浮宫广场的玻璃金字塔是镶入巴黎传统建筑中的现代建筑。我们可以看到贝聿铭完全用了双重策略来做他的建筑设计，在西方打现代牌，让他挤身世界著名建筑师的行列，而在中国打传统牌，可以说是中西融合。当然我们可以进一步问，贝聿铭在中国打传统牌对中国的建筑专业的影响到底会是正面的还是负面的。

假如我们说苏州博物馆新馆是为了与周边传统园林和民居浑然一体，那么贝聿铭在罗浮宫广场的玻璃金字塔，现在看来难道不也是与其它建筑浑然一体吗?本来建筑浑然一体有各种各样的可能性，一个风格截然相反的建筑也有可能构成与老建筑的浑然一体，这在现代建筑史中也有不少的范例。而到了贝聿铭的苏州博物馆新馆，这种建筑上的浑然一体已经被框定在仿古建筑的范围内。贝聿铭也不是首例，现在中国凡在传统建筑群中建新建筑时都有仿古倾向。

不管人们怎么承认贝聿铭是一位著名的现代建筑师，但他为苏州设计的苏州博物馆新馆其实就是一个仿古建筑,只不过这种仿古建筑有一个美称:后现代建筑。但这种后现代建筑早已经抽掉了“否定性”这一核心概念而让后现代变成了伪后现代，它们有一个共同的特征就是在旧的整体中夹杂点新的东西。

贝聿铭的苏州博物馆新馆就是这样，屋顶设计来源于苏州传统的飞檐翘角，只不过加上了现代感的玻璃屋顶，然后是传统园林设计中的各种符号，如廊道、窗外庭院、空间上的九宫格、木质边框加现代钢结构等等能用的全部用上，就是本质上一定是传统园林，而现代设计只能是作为一种贴面，除了现代材料外就是传统建筑样式的几何化，这就是中国媚俗建筑的表现手法。

在后现代建筑中，“否定性” 这个概念才是摆脱媚俗建筑的思想起点，由于传统与当代之间有了“否定性”这一联结点，那么后现代建筑与传统建筑恰恰是一种剥离的关系，而不是修饰的关系，就像聿铭的苏州博物馆新馆的设计只是对苏州建筑传统的某种修饰。剥离关系才使后现代建筑不至于简单符号化地搬用传统建筑，或者说它与传统的关系只是某一方面的背景或者说是某种历史的暗示，而其形式是转换的，甚至转换得面目全非。

我们说后现代建筑摆脱了现代主义建筑形式的整体性就是从这一点而言的，它是片断的，也是异样的。尽管苏州博物馆新馆从开始就有很多争议，但这种争议是在新馆的选址上而不是针对贝聿铭的建筑设计，请贝聿铭来设计这个新馆到这个新馆的设计方案，在当地并没有什么质疑，甚至于得到了各个阶层人群的赞同，但对一个如此意识形态化的中国和如此单一文化的苏州以及根本没有前沿性建筑评论的中国专业界，贝聿铭所受到的欢迎其实也等于在说他的苏州博物馆新馆非但没有一点点挑战性，而且完全进入了这个单一文化的和意识形态的思维模式中，并与这种思维模式构成了真正的浑然一体的关系，这又完全不同于聿铭设计罗浮宫广场的玻璃金字塔。而如果一定要说贝聿铭的苏州博物馆新馆设计有什么新意的话，那也是北京“大盖帽”建筑设计的一个后续，只不过相比较而言，苏州博物馆新馆设计得更花哨一点而贝聿铭本人更有光环效果而已。

二、 中式建筑的后殖民标记

就像贝聿铭设计苏州博物馆新馆的那种仿古建筑那样，建筑中的中式时尚已经到了号称当今实验建筑师的设计中，当然，它被披上了一层文化的外衣——重见“东方主义”。这是1990年代以来形成的“东方主义”艺术在建筑中的延伸，也是西方后殖民策略在中国的响应。表面上看来，这种“东方主义”是本土摆脱西方殖民的途径，但从更深层来讲，“东方主义”恰恰是西方对东方的限制，即用“东方主义”来限制“东方”。如果我们没有了解这种文化上的后殖民背景，就很容易将中式建筑理解成本民族自身的建筑，现在转向中式建筑的建筑师就是这样来解释他们的设计的。

不管是有意识的还是无意识的，中式建筑在当前的价值认同不是从建筑师的内心出来的，而是被意识形态灌输出来的。就像西方人习惯于对中国艺术家说的一句话，你们是中国的艺术家，你们要做中国的艺术，还有就像中心城市的人要求边缘地区的人保留奇风异俗供中心城市的人旅游那样，中式建筑从根本上来讲已经不是本土自发生长的建筑，而是被一种文化学再度打造出来的“他者”建筑，在今天，它尤其象征着后殖民标志。

身份认同与中式建筑有着不可分割的关系，最初是海外的唐人街，当然现在的中式建筑比起海外的唐人街要丰富得多，这毕竟是建筑师在参与，而且是号称后现代的建筑师在参与。这些建筑师会从文化理念上重新打造中式建筑的品质，比如像贝聿明那样，而且会从后现代风格上予以各种各样的拼贴，从2000年张永和的《竹化城市》参加威尼斯建筑展，到2006年威尼斯建筑展中国馆的《瓦园》建筑，从建筑学领城到房地产商的豪华中式房开发。

可以说，中式建筑的背景是1990年代的中国当代艺术上的国际交往背景，到2000年之后终于形成的建筑后殖民，与当代艺术一样，当中国的实验建筑因为要参加国际建筑展，其观众自然由中国人转向为西方人，这是海外唐人街的回娘家，然后与殖民时期的建筑想象不一样的是，殖民时期是完成东方人的西方想象，比如中国建筑中的欧罗巴，后殖民时期是完成西方人的东方想象，比如2000年之后的中式建筑。

张永和原来在美国学的建筑是结构和风格，然后以《竹化城市》的文化学建筑一举成为著名的建筑设计师，这种《竹化城市》及其派生出来的建筑中的中国符号就像当代艺术中的中国符号那样，都是1990年代全面后殖民的结果。张永和的后殖民荣誉对其他建筑师来说是一种样板，《瓦园》的出现又是一件中国符号的建筑作品，王澍以前也是用结构来打造他的建筑品牌，他的作品甚至将自己的家居设计也作为作品的一部分，这种完全无结构的杂乱结构拼凑被“海德格尔”化，王澍将海德格尔的哲学词语像糊泥巴墙那样糊满了自己的脸。

但是在短短的几年，王澍从海德格尔走到“现代乡愁哲学”中，与许江一起，完成了《瓦园》这样的中式建筑。以至于，2006年威尼斯双年展建筑展的中国馆，完全是2005年的威尼斯双年展中国馆“打中国牌”在建筑上的延伸，而且2005年和2006年的威尼斯的中国馆，其策划小组是一套人马。就是这样，2005年张永和将五吨竹子运到威尼斯成为一条新闻，而2006年王澍将25万张瓦片运往威尼斯也可以成为一条新闻。张永和在威尼斯搭竹棚，供游人休息，王澍在威尼斯盖瓦片，一个800平方米的倾斜瓦顶，还有登上瓦顶的曲折竹桥，让观众远眺威尼斯城景，并在瓦园的一侧长廊里挂上许江画的瓦片。

当人们看实验建筑师中的中式建筑，那是一定参照中国当代艺术作品的，由于当今的国际展览系统而使得这两者走到了一起。只是中国的建筑师做的这些中国符号建筑比起艺术家来说更加地单调，题材更加狭隘，即使是东方神秘主义文化在这些中式建筑中已经没有了多少神秘。可能艺术还可以想象和发挥，而建筑是一个工程,或者说在学生阶段，建筑学是工科而不是文科，这种工科的局限性哪怕到了中式建筑中都能体现出来。蔡国强用炸药炸出一条条眩目的“龙”，张永和的《竹化城市》只能说竹子有水墨画的效果。

本来，中国能称为实验建筑师的人数就不多，在建筑评论家王明贤的名单中，经过二十年才出现了这么几个人，而就是这么几个实验建筑师还大多有回归中式建筑的策略，中式建筑成为了他们建筑风格学的表演，尽管当今的建筑已经从风格建筑转向社会建筑。2001 年在德国柏林的“土木”——中国青年实验建筑师展，号称是中国青年建筑师们第一次在国外的展览，马清运还在模仿着西方的现代和后现代建筑，但参加了这种展览之后也急于与张永和合流，采用了建筑设计上的两条腿走路，一条腿是对西方后现代建筑的粗糙模仿，一条腿是中式建筑的恶做，或者在西式后现代建筑中夹杂中式部分，就像在西服上绣上龙凤图案那样。应该说，马清运在西学和国学上都不如张永和与王澍，所以即使是中式建筑，张永和与王澍还在力求古代文人趣味，尤其是王澍，还有许江的“现代乡愁哲学”为指导，而马清运的中式建筑连这一点都没有，从而导致了这种结果：在法律规定土地已归国有的中国，这种中式建筑更能让人联想到地主欲望。

结语：

对中式建筑的意识形态的批判必然会结合后殖民主义批评，尤其在我们的文化政策中，这种后殖民状况特别明显，像贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑都能在主流意识形态中得以认同，而且更容易被主流意识形态所塑造出来的民众所接受。人们很少会从全球化以来的文化霸权以及弱势文化的国际处境来思考这种建筑问题，而停留在对中式建筑，特别是贝聿铭的苏州博物馆新馆的风格学赞美上，而这种风格学赞美至少从学术上掩盖了很多需要讨论的文化政治问题，而使建筑评论像民众的表态那样，这个建筑好看不好看？舒适不舒适？