在贾又福工作室走出来的弟子中，有两位另类，一位是贾海泉，另一位就是田卫。也许是这个原因，在我曾看到的“贾又福教学回报展”与“贾又福师生展”均没看到他们两个人的作品。这让我联想到在李可染的弟子中，贾又福是位另类，在李先生那里并不受宠，但经过时间的积淀之后，成了一座最突出的“山”。为什么?因为他不会拜倒在先生膝下永远不站起来。田卫没有秉承先生的山水样式，但秉承了先生的求艺精神，不甘跟风，不落旧套，另辟蹊径，觅到了符合自己情怀与心绪逻辑的笔墨形式，因此，初步形成了独立的个人风格与图像魅力。

田卫的画带着很强的实验性，但与90年代兴起的“实验水墨”有所不同。从语言层面来讲，“实验水墨”的一个鲜明特征是将挪用、拼贴、变异等形式的综合、交错应用而构成抽象性语言形态。而田卫的作品在保持了传统的技法经验与基本的笔墨形态的基础上，趋向简洁单纯。从文化形态讲，“实验水墨”是在特定的历史情境下所产生的变革与反思。而田卫的“实验性”，是在自律状态下的一种自觉体验所显现出的抽象意味，并不是对抽象语言的主观选择。更准确的说，目前田卫的作品是“意象”的。他只是面对客体，将视线投向了细节。在他的作品前，我们可以清楚的看到庙堂、经幢、佛塔，以及飞檐斗拱等建筑物的局部或大形。之前稍早一些的作品里主要是吉祥云纹与禅寺古刹，典型的意象表现。

当这些具体物的局部被强调放大，或浓缩概括之后，那些结构上的线性排序就凸现为视觉主题而成为画家精心表现的关键所在。田卫采取传统的以白当黑，用浓淡不一的积墨来挤压出那些暨有程式规范又有趣味变化的线，构成了犹如青铜器上的回形纹一般严密、厚重而古韵四溢。

静观田卫的画，很容易让你联想到“以铜为镜”、或“十年面壁”等类的典故与古训。画家在面对画面不断地叠加点染笔墨时，那种平神静气的状态，甚至是虔诚不二的心境，何尝不是一种面壁般的修行呢！他把这种与宣纸水墨打交道的过程当作自己“超越现实生活而藏身的洞穴（田卫语）”，在喧嚣的都市中心，寻觅安身立命的最佳途径就是这此处无声胜有声的笔墨情怀，这也是历来中国知识分子受儒家思想的影响所普遍追求的境界。在当今，真能做到田卫如此这般境地的人不多，难能可贵。

由于追求清澈的心境，使田卫的作品普遍显露着禅的意境，闪烁着佛性的灵光。也由于现实生活某种困境与内心世界的冲突，他的作品又常常在平静的表层下埋藏着激愤。我们可以在那层层叠叠的积墨背后，看到画家不断在修复的内心悸动。这是田卫的真实世界。在这个世界里他好像进入了在宗教层面上的价值追问与终极关怀。他充份发挥了中国宣纸水墨的材质特性，在数十次的笔墨叠加中，造成了平面上的空间厚度，产生出视觉上的穿透力。这里伏藏着一种打破“沙锅问到底”的执着，更是一种击罄而歌或传禅咏经一样的虔诚。     

田卫大多使用了梵语为自己的作品命名 ，也充分表明其精神世界的归属方位。他是面对客观对象的细部来发现微观世界的广袤乾坤，在拓展心里空间中观想理想的大千世界。他似乎要用清心净欲的准则来框定自己的处世行为。我们借用陶铸的名句来形容田卫的当下心境也许并不为过：如烟往事俱忘却，心底无私天地宽。

康德认为：创作是“要把心灵中不可言说的、与特殊的形象显现”结合在一起表现出来。田卫将某种空渺的概念，找到了一种比较恰当的视觉的表达方式，并能将这种表达逐步推向完善。他追求形式极致，强调单纯美感，讲究艺术品味，坚定文化信念。在当代水墨发展的现状中，田卫的水墨方式也不失为一种异样的花。

于北上居2010-1-27