《杂烩川美》是继《从西南出发》和《四川画派》展之后又一个体现“川系”创作的大型展览，和前两个展览比，这个展览是彻底的川美作品，作者基本上是所谓“80后”一代，包括本科生和研究生。不论对这个展览说话还是说坏，对展出的作品是褒还是贬，都是在说川美，而轮不到其他美院，因为其他院校拿不出能够撑起这么大个展览作品来。作为川美的教师，我首先对川美学生的创作热情表示赞扬，也希望能带动其他美院学生的创作。 　　从“杂烩”这个选词来看，策展人显然想回避尽人皆知的“川美风格”，回避“当代艺术大芬村”的名声。作品的选择与布置也体现出这种回避，比如正厅前言傍边的显要位置是李江、王春燕的《图像变》，我还私下了解到，一个学生的系列作品，有卡通成分的一件也没有入选，入选的全是没有卡通成分的。但是，想彻底避开政治波普、艳俗、卡通、大脸、大眼睛等套路，也是不可能的，而且把这些全都排除了也就不是现在的川美了。加上无人能忽视的市场因素，什么好卖做什么也就成了并不可耻的行为逻辑。 　　川美教学与创作的特殊性，很多人都把它归结与码头文化。这种文化的特点之一就是群体性特别强，用重庆话说就是“兄弟伙”关系，在北京人看来就是很“抱团”。这种群体性既容易导致共同的创作热情，也容易导致共同的创作风格和共同风格的持续性，在乡土写实绘画的时候就呈现出这种征候。当时我正在《美术》杂志当编辑，乡土写实绘画受到最重要的美术刊物推崇长达两年半之久，于之相匹敌的只有以中央美院和中央工艺美院教师为代表的形式美流派，甚至85新潮的代表艺术家丁方的黄土高原主题也不能说不在一定程度上接续了乡土写实画派。这种风格无限制的延续与扩张的结果是最终被总结为“小苦旧”，也就是可与“红光亮”相提并论的有害风格。而85的崛起不能不说与乡土写实绘画的衰败有关。当时，川美也有一些艺术家想走出乡土写实绘画，比如何多苓、周春芽，还有当时没有他们出名的罗发辉、阎彦、肖红、张杰、邱克、翁凯旋、刘宇，他们当时的作品集中发表在1985年10月号《美术》杂志上。同期刊物还刊登了后来成为厦门达达成员之一的林春的装置作品《老聃》，只是由于当时还没有“装置”这个类别，所以被归类为雕塑。两个月后的《美术》12月号集中刊登了属于形式美探索的代表性画展《半截子》美展，应当说这是改革开放之后和85新潮之前这两种艺术倾向最后的媒体盛宴。 　　这些年川美画派似乎在用另一种风格来重复自己由兴而衰的历史周期。我第一次在川美的展览上见到熊丽君的作品的时候，的确感到眼前一亮，因为当时最常见的学生创作是那种黑黢黢带点表现主义的少年愁作品，而熊丽君的作品则是幼稚轻松光亮，没有少年愁那种做出的“思想性”。陈可的作品出现在毕业展的时候，还能感到眼前一亮。后来逐渐就不得了了，甚至在一两年的时间里，除了卡通、大脸、大眼还是卡通、大脸、大眼，不然就是卡通的亲戚——艳俗和政治波普。在校生加入卡通一代就像入党一样光荣、坚定和无须思考，除了卡通、大脸、大眼、歪嘴、红黄五角星，似乎其他都不是艺术。我曾经发起过三个命题展，结果交来的作品基本上都是这些，完全与本题无关，最后导致展览取消。这也是我直到鲍栋发表《卡通了又能怎么样》才开始重新涉足艺术批评的主要原因。鲍栋这篇文章发表后，“卡通一代”逐渐成了批评界的众矢之的，就像当年的乡土写实绘画被称为“小苦旧”之后的处境一样，想尽量包容非卡通作品的《杂烩川美》展出现北京今日美术馆，则犹如当时想走出典型川美画派的作品呈现在1985年10月号《美术》杂志。《杂烩川美》之后在坦克库举办的《混声——当代影像艺术展》也显然在提倡多元与非卡通。 　　川美无与伦比的艺术创作能否到此一变，这不是几个人，几个展览，几篇批评文章所能决定的。如今的艺术创作，国内外艺术市场的决定作用太强大了，而且谁也不能说艺术市场是个错误，它绝对也不是个错误，也没有人能彻底左右市场的选择。但单一化绝对不是任何现代市场的规律，从社会学角度看，创新与多元的现代艺术原则是现代市场经济原则在艺术中的反映，当然，风靡一时的时尚规律也是左右这个市场的一只手。 　　最后，我想专门提一下展览的另一部分：策展人冯斌和他研究生的作品。作为同一师门的弟子，这些研究生的作品无疑是多样化的，而且都对“国画”的“国”字提出了挑战，这一点应当是川美国画系的一个特点，至少是我到川美后感到的特点。记得刚到这里不久，遇到一个国画系同学的展览，但走展厅后，见到的都是丙烯画，我怕走错了地方，就问在场的同学这是不是国画系的展览，当时一个同学大概以为我是老保守，劈头便质问我：“你说什么是国画?”作为系主任的冯斌当然是这种尝试的推动者，他本人就用丙烯画画，而且不是写意风格。但是这次他采用了泼墨大写意，目的似乎是避免两性关系被展示得太露骨。

来源：雅昌艺术网 作者：王小箭