努力创造新传统——谈马硕山花鸟画的当代性 贾方舟 中国传统绘画在长期的发展过程中形成多种题材类别，随着各种题材类别在表现上的逐步成熟，题材上的分科也就应运而生。花鸟画作为其中的一个门类，在唐代尚未形成独立的画科。到五代黄荃、徐熙的出现，标志了花鸟画的成熟。进入宋代，花鸟画得到更加昌盛的发展。直到今天，花鸟画依然是画家所喜爱表达的主题，究其原因，就在于花鸟画是对自然生命活泼跃动的诗意描绘，所表达的是一种天人合一的自然观，是人对自然的微观观照与局部体察，从而更能体现人与自然的亲和、人对自然的向往。直至通过“移情”赋予自然意象以某种象征性，成为人的某种品格与精神的指称。 进入现代，由于花鸟画所处的文化环境发生很大变化，它的发展也不再是单一的传统样式，从图式、造型，到笔墨、色彩的处理，都在传统花鸟画的基础上有了许多新的发展。尽管如此，从当代文化的角度看，多数花鸟画家依然还是居守在传统的框架之中。因为花鸟画本身就是传统归类的产物。在这样一种传统的归类中如何使自己的艺术进入当代文化状态？这是不少花鸟画家在思考的问题。因为传统规范是在传统的文化氛围之中产生的，当传统的文化氛围成为过去时，就必然要打破传统规范，进入新的文化语境之中。当齐白石把清新的民间情趣引入传统文人画时，他也同时走出了传统文人画的原有规范；潘天寿则是在山水与花鸟之间找到一个新的切入点，即对“山水”作“微观化”处理（将局部拉近、放大），从而使“花鸟”具有了一种宏观的境界，又使“山水”具有了一种微观的生命活力。有创意的艺术家无不是从原有的规范中脱胎出来，尽力使自己的艺术融入现代的文化氛围之中。 马硕山的花鸟画正是脱胎于传统，他没有据守在传统的格局之中，而是在继承传统笔墨的基础上尽力寻找着与一个现代人精神情感相一致的路向。在他的作品中，我们不难看到这一求索过程：有些作品是在传统格局中尽力发掘表现上的新意，如《秋塘初雨》、《雨后斜阳里》、《雨沐幽兰满谷香》；有些作品则是在尽力扩大作为花鸟画作品的意境，如《林间》、《乡情》；而更多的作品是打破了花鸟画原有的格局，营造出一种新的与人的生活空间更具关联性的画面，如《明清遗风图》、《老宅遗韵》、《清韵图》、《听凤楼日记》等。这些作品表现的虽然是老宅、遗韵，却是以一个现代人的视角，表达出一个现代人的传统情怀和审美情趣。古的、旧的事物本身可能与新的时代格格不入，但怀旧与怀古却是只有今人才可能有的情怀。 作为一个生活于信息时代，在都市消费文化中生存的现代人，其艺术本应该具有现代人的审美趣味。马硕山的画从图式的确立到意境的渲染，都明显地烙印着现代人的观忥和都市人的情调，他那些以瓶花为主体、以室内陈设为背景的作品，显然是源自于西方“静物画”的一种图式结构，但又不同于西方的静物画。当他把自然状态的花卉折取并移入室内的瓶中，使它作为一种有生命的“摆设”时，它们和现代人的生活更加贴近了。从形式上看，花卉和瓶、以及室内的家什、屏风或隔墙等背景所发生的联系，更便于形成一种有别于传统格局的和富有现代构成趣味的画面。 因此，马硕山这类花鸟画的一个重要特点就是他所借用的构成因素。构成的介入，使画家不必过多考虑近大远小的空间关系，而只须在“平列”与“分割”中解决好“疏密”和相互“映衬”的关系。不过多地强调物象之间的空间层次，而着意于物象的平面分布和穿插，也即在形式上取平列、并置的构成方法，从而在平面上而形成一种“秩序感”。这种“秩序感”，主要是通过对横平竖直的家具、屏风和门窗的描绘获得的。在这样一种稳定的结构中，不同造型的花和花瓶（实际上都是一些富有文化内涵的传统瓷器），就成为打破这种稳定感的活跃因素，也从而构成画面的主体和中心。加以在色彩的渲染，就更加凸显出一种清淡幽雅、古香古色的情调。画家所营造的这种传统氛围，正是在物欲横流、充满竞争和“厮杀”的商业社会，人们希望回归到传统的清静中去的一种心理折射。只有为族群所属的文化，才能使漂泊者的心灵找到一种“在家”的感觉。 马硕山在通过构成获得一种现代性的同时，依然保留了运笔的“书写性”。从他的作品中不难看出他所具有的传统功力，传统水墨画始终强调笔墨的重要，强调有疾有缓、有顿有挫的书法用笔，强调墨色、层次有干湿浓淡的变化。“书写性”避免了平面构成可能招至的“绘画性”的丧失，而墨色的变化则使他的画面深厚而丰富。马硕山大多是用重的墨色衬托浅色的花和瓶，使画面既表达出画家所心仪的情调，又保持了浓厚的水墨趣味。 早在宋代已经进入了全盛时期的花鸟画，数百年后的今人要在这一领域做出新的贡献实为不易。当代画家中画花鸟画的很多，但真正有所建树的却不多。传统太强大，如果能在其中融进一点新的因素已属难能可贵。马硕山的努力虽然还是初步的，但却是富有成效的，对当代花鸟画是有意义的。好在他正年富力强，发展势头很好，如果以更大的胆识为之，完全有可能在这一领域做出新的建树。

作者：贾方舟