曹俊的画题材广阔，从丰富多彩的植物延伸到某些具体的走兽，甚至延伸到一些神话的形象，如果说仅仅就动物而言。然而，在这个广泛的范围内，他作品中的题材又有着特定的类型，而其他类型在他的作品中几乎是找不到的。特别是人体的形象，可以说是完全隐匿不见，尽管在他的其他作品中确实有所涉及。纵观中国画历史，我们可以发现一个鲜明的特点，那就是，几乎所有的作品画面上都有题字却不作任何解释。从整体上来说，这种专注于特定形式的绘画方式给予曹俊的作品以独特的强烈性。

        在他最引人注目的作品中，有一些是荷花题材。例如图一《流金溢彩》，在层叠的颜色中泼入金色， 以这样的方式界定绘画空间，仅仅是为了突出花。仿佛它撇开了所有支撑它的东西，无论从下面还是上面。唯一除外的是一些茎，它们像是书法的笔画，延伸到图画空间的下边缘，或许它们想延伸到更远的地方，画面描绘的是开花的形态，仿佛悬浮在空间里只有它们自己。尽管叶子是设置在深色的背景中，有些花朵的颜色却是非常淡的，没有太多的阴影或明暗对比的感觉，从某种意义上来说，它们排列有些稀疏，看上去像是液体。这种轻盈流动的特性使得它们超越了花的形态，甚至幻化成色彩斑斓的其他有可能变成的形态，只是有可能，并不一定。甚至连用以衬托的的绿色趋向于黑（花最不可能变成的颜色）来一起分享这份幻化的可能。有些叶子看起来仿佛它们已经变成了蝴蝶停落在花朵上。在那些有着清晰轮廓的花朵的烘托中，初始色彩流动的美感得到突显。这些清晰可识别的形式也明确表明，画面只是开花的一个场景。

        再有就是狮子的作品，这已成为曹先生标志性的绘画，甚至可以宣告成他的自传，这在他的作品中是一个决定性转变和以及首创精神的体现。这幅画的标题《王者归来》（图2），表明这幅作品是一种宣告，事实也确实如此，当我和这位艺术家在无锡曹俊艺术馆交谈时，他欣然地把画作和他自身的经历联系在一起，一段自发去新西兰背井离乡，再回国的经历。然而，这幅画绝不只是口头上的自我陈述。如果是这样的话，那么它作为一件绘画作品，显然是有些多余，对于成为一件艺术品，又明显存在着差距。作为一件绘画作品，它并不仅仅是口头上自我陈述的重复，作为曹先生为数不多没有任何题词甚至画末题署的作品之一，这是具有重大意义的。这幅画本身就是一个完整的展示，远不是自我表述那么简单，它甚至放弃了以言语来辅助。作品所展示的并不仅仅是一个作为个体艺术家生活中的事件，而是艺术家本身，不管他富有创造力的生命特质是什么。然而，如果认为他的这幅作品是一次有重大意义的转折或是复归，仅仅是因为归国决定了他进入到一个适合创作的状态。

        这幅画以狮子的形式来表现这位艺术家。尤其值得注意的是，艺术家所表现出来的勇气，他敢于画那些从未见过的场景。如果不是出现在艺术家的画里，那些场景可能永远也不会被人们看到，或者人们对那些场景已经习以为常。艺术家创造的场景，比如说花朵变成其他奇特的形式，对那些还没看到画和已经看到画的人来说，仍然是视若罔闻的。勇气对有敏锐观察力的人来说，是必需的，这样的人寥寥无几，几乎没有，哪怕是从走兽变形而来的。

        因此，画面的焦点，最终都落在狮子艺术家眼睛里，不管观者的注意力被什么吸引，也无论观者看向画面的任何区域。观者不仅能看到他的眼睛，还会发现他的眼睛也在看着观者，他的眼神里映出了的正在专心观看的观者的眼神。他的眼神表明了他的视觉既犀利又深远，而这正是作为艺术家的视觉要求。他的视觉使得他能够看透那些隐藏的事物，进而把它们带入他的作品中，否则它们将永远停留在人们的视野之外。如果不是艺术家的功劳，有些事物将变成长久的秘密，而这正是他必须致力于揭露的。同时，在事物可见性开始显露之前，他要知道哪些是可见的。他的视觉也使得他能够将目光投向远方，以此来获得他人眼界之外的东西，接着把他所发现的带入他的作品中，呈现到那些缺少想象力的人面前。

        然而，不管他在可见性的边缘会看见什么，他作品中的形象是在一个特定的自然场景中描绘的。那个物象被描绘在自然中，西方人简单地称之为“自然”。物象背后具体的情景或许被称为山水。这个表述按照字面意思译成中文的“山水”，反之，也可理解成“风景”。中国画对风景的理解，并不主要是一大片广阔的田野，而是瀑布从山间飞流直下，到山底蜿蜒成一条小溪，这样的布局。曹俊画中的狮子，正是被描绘在这样的自然风景里。所以，他的作品不仅仅是图腾式的自画像，还是见证着艺术家与大自然紧密相连的风景画。

        曹先生在无锡曹俊艺术馆给我展示了一些他的山水画，他表示，这样的作品从某种意义上是为了给观者一种身在山中的感觉。这番话令我惊叹不已，特别是他描述注释的表现方式比伟大的宋代画家郭熙的山水画只略现代一点。山水画在中国美术史上被广泛认为是最重要的题材，该论著开篇便提出一个问题：为什么卓越的人喜爱山水画？郭熙给出的答案是：这样的喜爱源于一个事实，人们讨厌城市居住环境的约束，因而寻求一个诗意的大自然，在这里，鸟叫虫鸣，千山一碧，银溪潺潺而绕，奇峰高耸而立，云雾缥缈，宛若仙境。山水画之所以受到推崇，是因为它能够给身在城市的人们碧波萦回，翠峰连绵的大自然体验和感受。据悉，当郭熙完成他的杰作《早春图》后，展示给皇帝宋神宗，使得神宗在履行作为统治者的职责期间，仍然能享受高山流水的体验。

        郭熙在论著中给出了一些关于山水画的方法技巧，以及范例格式，用于创立已经经历了几个世纪的中国山水画传统，而这个传统在元明时期仍然重要，而且，一些艺术家也对之加以革新，比如盛懋，朱端，张路。甚至延续到民国时期，仍有有志之士身体力行的努力去复兴自宋朝传承下来的传统山水画。

        在曹先生的作品中，这个传统再次得到创新，似乎比大多数自明代以来的冒险者更加成功。在《自然闯入视野》（图3）中，几乎所有的元素都是显而易见的传统山水画元素。群峰罗列，怪石嶙峋，其中，危峰兀立，拔地而起，彻底主宰了画面，用郭熙的话来说，这是主山，像是皇帝。而整体的山群，就像是他的子民。在山的另一侧，有一道如练飞瀑，郭熙称之为山的大动脉；在主山底下有条小溪，蜿蜒淙淙，随谷而绕。这幅画取众多山水中一处景，尤为特别的是，在山谷中行走的人在画中也显得微乎其微。然而，曹先生的复古也是一种创造性的变革，因此绝不仅仅是模仿他的前辈的作品。《自然闯入视野》与较为先前的中国山水画所不同的地方是，对色彩充分自由的运用，尤其是颜色（比如绿色），表现出在大自然几乎不可能存在的明亮，和在较之前的绘画中，至少在宋朝的水墨绢本上，不可能出现的鲜艳。颜色扩散的形式在一些地方代表光，流淌的颜色就像《流金溢彩》中一样。这些颜色的使用增加了绘画表现的可能性，而剩余的描绘，则是为了获得一定的抽象效果。

        在这幅作品中，一个不太容易察觉的传统特点就是对云雾的描绘。郭熙在论著中提到，云雾这些元素，对于区别虚处和实处非常必要。因此，郭熙说“没有云雾的山就像没有花草的春天”。如果说，传统的云雾在曹先生有的画作中很少见，在曹先生其他的作品中倒是很容易看到。在《自在的山峰》（图4）中，主山在和后方及左侧其他山峰的烘托中，凸显出来，俯视着整个画面。主山的轮廓有些地方重，有些地方暗，与其他山峰用古文、范例轻描淡写以传达距离感的形式，形成了鲜明的对比，截然不同。主山的左侧部分被一朵小云彩几乎完全覆盖遮掩住。事实上，在这座山的面前大多数都有雾或者云的痕迹，在一些地方如此之薄，难以掩饰其表面，在其他地方却覆盖的非常彻底。在更远处的山峰处也有很多云雾细微的痕迹，虽然在典型的技法下，距离的模糊感和云雾的效果趋于相似。

        在《山川为我》（图5）也有相似的效果。在山下面的部分，模糊的云是飘浮着的，事实上，正是用这样一种方式描绘出了云彩在整座山之间飘浮的动态。然而，这幅画最显著的是，它跟传统中国山水画的典范作品，郭熙的《早春图》很相似。在某些地方几乎是模仿宋朝大师的作品，也许最引人注目的是山峰上方被照亮的形状，和右下角的渔民，这个位置显然是对应《早春图》中刚停好船的两个渔夫。然而，在其他方面，较先前的画很大程度上只是用抽象的手段来再现，即无法判定悬浮在剩余纯色区域之间的颜色。在另外一侧，依据形状来看，或许在半山腰有瀑布或成片的树木，或是在山脚下，有大量的巨石。最显眼的是大片的蓝黑色，无论观者怎么看，那片向上括展的抽象区域，仿佛像一片乌云。

        同样地，相似的效果在《我拨开山河的倩影》（图6）可以看到。许多传统特点是显而易见的，主山，远峰，瀑布，和局部一丝人类的存在的痕迹。但是在这幅作品中，蓝色形式几乎占据了整幅作品的空间，与主山上方的黑色区域所融合。这两种形式都漂浮在无法判定抽象或是具象的薄雾及云彩之间。

        曹先生对颜色大胆自由的使用，让它与自然景观相异，而又任其流动。同时，他对抽象锐意创新的运用，还有在抽象与具象之间游离的形式，很容易使人把之与康定斯基著名的《构成》对比联系。然而，曹先生作品区别于整个西方艺术的地方在于，他把中国传统山水画的技法引入到了他的作品中，使其在显露在大家面前。他不仅创造性地延续了古老的传统，他还以艺术的方式，通过现代技法来表现山水。在西方思想中称作自然界的元素，在曹俊的艺术元素中并不是简单地表现，也不只是井井有条的排列，而是以这样的方式来展示：揭露其本源，掀开其面纱，让它恰到好处地予以展现，同时保证，它并不会过于刺眼或者不合时宜。

        用曹先生自己的话说：“在我的画布上的图象是我给大自然写的赞美诗”。

 

作者：约翰·赛里斯