当今画坛各种思潮泛起，流派纷呈，图景炫目，一片喧嚣之时，只有为数极少的画家能够沉潜下来，淡定自若，以一种特立独行的方式维系自己的艺术生命，并让其发出与众不同的光泽。东方腾弘便是这样一位油画家。他的作品既与时下那些故作新奇，貌似深刻的作品拉开了距离，也与那些媚俗大众，标榜唯美的作品划清了界线。画家以近乎宗教信徒般的虔诚苦心孤诣地创造一种天人合一的生命意象和超尘拔俗的精神图腾。于是“高地系列”便作为东方腾弘最重要的作品让人激赏不已，也惊异不已。

　　“高地系列”最能打动人心、震撼人心的地方，还不单是他作品独特的题材视觉和个性化的语言陈述方式，而是他作品中蕴含的深刻精神内涵以及作品彰显出来的终极关怀意识。画家凭借自己坚实的写实造型能力和对于中西文化精神的深刻领会，把西方写实主义和东方神秘主义巧妙的融入一体，着力渲染一个宁静而神圣的精神天地，这天地之中，没有世俗的纷争、排挞、攻奸、阴谋、只有湛兰的天，碧绿的草，飘浮的云，悠雅的白马，行走的红色僧侣，宁静的寺院，画面像诗化一般优美。这是一片和谐的天地，也是一片宁静的天地。在这天地间、人、动物，自然三者构成了高度的和谐。让人心向往之，神魄驻之。

　　画家对于语言符号的选择相当考究，也相当精心。他极其善于以一种象征性手法营造诗一般的意境。如果说旷野高地，远山近水只是提供了一种叙述环境，那么，白马、红僧以及寺塔小树，这几个象征性的语言符号就构成了全画的亮点和“有意味的形式”符号。白马象征着流动的生命抑或一种善的行为，行走的红衣僧侣代表着人类对理性精神的诉求和内心深处的信仰力量，而寺塔则是崇高理性和神圣信仰的象征，树的点缀既有其符号的美感，又表达了一种心灵的安顿。这样，画家就以若干个彼此关联的形象符号共同构成一幅崇高而神圣的精神图腾。如果拆开这些符号，让它们彼此独立存在，那么同样这些符号就失去了存在的意义。可见，任何一种符号只有在一定的语境下并发生关联作用后，才能显现出特殊的涵义。

　　严格地说，东方腾弘的绘画选取的不是宗教题材，因为他没有叙事情节，也没有宗教人物的细节描写，他只是借助带有宗教色彩的若干符号，如僧侣、寺塔，但他的创作审美取向却明白无误的指向宗教精神。这一精神具有一种暗示性、提升性和引导性。通过视觉形象传导到我们内心深处，让我们受到震颤，受到启迪。

　　艺术当然不是宗教，但艺术却可以指向宗教精神，指向宗教所昭示的“赎罪”。这时，艺术家就实际扮演了一个近似牧师的角色。他就理所当然的是一个殉道者。他所作的全部努力，在于以艺术的特殊形式去“殉道”。在这一过程中，实现真实生命与审美生命的对接与转换，从而进行生命的追问——我从那里来?我将到何处去?

　　问题的关键是，在滚滚红尘之中，每一个人都在尘海俗浪中翻滚。我们很难冷静地从容地思考生命的终极意义。我们太在乎名誉、财富、地位这些身外之物。我们的心灵不再单纯，我们无法面对宇宙去认识体验什么叫做精神渴望。东方腾红站在一个时代的高度，通过观察现实，思考未来，清醒地意识到，精神堕落是人类最大的悲哀。于是，他以艺术家的良知和使命感创作出油画“高地系列”。面对这一立意高远的绘画作品，足以引发我们重新面对宇宙苍穹，面对自然山川去整饬我们疲惫而麻木的心灵，从而走出欲望的误区，去追索一种叫精神至上的人生。我以为这就是他作品所蕴含的文化价值取向。

　　“高地系列”从孕育到逐渐成熟，经历了一个相当长的时期。笔者在翻检东方腾弘的创作资料时，发现他在1989年创作的一幅名为《天音》的作品。画面非常简洁，僧侣和白马、很高的地平线上一株小树，天空中有一抹云。这应看作是东方腾红“高地系列”创作的雏形。那时画家只有27岁。一个年轻的血气方刚的画家，在那时能画出如此沉静单纯的画，虽然不能叫大彻大悟，但至少说明彼时的画家已具备一颗宁静而虔诚的心灵，画家摒弃生命的躁动和尘世的喧嚣，而专注于一种宗教式的修炼，这样一种忧郁气质和孤高心境非常重要，因为它为画家尔后的创作准备了思想基础。

　　果然，在以后的近20年的艺术生涯中，东方腾弘为自己心灵深处的精神图腾进行了艰辛的探索，倾注了巨大的心血。他的创作大致可以以2003年为界分为探索期和成熟期(探索期也可以分为早期和后期，早期大致在1995年前)。探索后期的高地系列，画面构成的主要元素，仍然是白马(有时是群马)，寺塔、草地、雪山、浮云、行僧、如1996年创作的《老屋》，1999年创作的《高原黎明》。这一阶段的绘画写实性相当强，画面呈冷灰调子，没有太强烈的色彩对比，画家似乎更强调一种视觉上的和谐。画风相当细腻，具有很强的唯美倾向。这一时期，画家创作了一幅比较重要的作品《云》，画家着力刻画一位严肃的红衣喇嘛和一位忧虑少女，画风冷峻、细腻凄美，这幅直接叩问生命意义，显示出画家的人本立场和强烈的生命意识。

　　大约在2003年前后，画家“高地系列”创作进入了成熟阶段。尤其在2006年以后，作品更趋成熟。一个最重要的标志是，画家在绘画语言运用上更为娴熟，对背景的处理更为精心。构成画面的基本语言要素已完全具备，草地、远山、浮云、白马、红衣行僧、寺塔以及小树。画家有时也将近景处理成一片浅水地，如2006年《近山净水》，2007年《天地间》，但更多的时候是以草地作为大背景。进入2008年以后，画家的创作又发生若干变化，主要是在大草地上点缀了许多的红色花朵，以及对天光的处理，作为主要符号的僧侣和白马出现量的变化，由一个演变为多个，如2008年创作的《天界》、《红日》，这时的作品画面构成更加丰富，色彩对比在协调中加强的适度对比，红衣行僧和白马的排列组合更具有装饰意味，精心刻划的白马、行僧与意笔化表现的红色花朵形成一种反衬。在天光的处理上，强化的色彩的鲜明对比，但视觉上更为朦胧，不像早几年清晰地描绘远山及卷云。值得注意的是，作为点晴之笔的寺塔，小树依然存在。这种静态化的符合与动态化的符号(如僧侣、白马)相映成趣，不但沿伸画面的纵深感，而且作为一种色彩要素和语言要素，丰富了画面构成，拓展了画的精神内涵。在光线的处理上，画家也别具匠心，以一种所谓的魔幻光进行创作。有点像舞台布景上的光源任意调动，画面中心位置通常有一束巨大光圈，画面上的所有物体显然无法以自然光的照射原理进行解释，但这种处理方式的确又服从和适应了画家的创作主旨。此举有利深化作品的精神内涵，应当视为画家对光源的一种创新。

　　我们感兴趣的是，画家何以对白马和红衣行僧如此钟情，并将其作为自己精神图腾的主要标识。弄清这一问题至关重要，是我们破解东方腾弘“高地系列”的钥匙。根据画家自述，他早年在乘长途公共汽车进入藏区时，曾在莽莽草地上看见一匹奔驰的白马，姿态极其优美，它紧跟在车后，一直跑了几十公里，直到跑不动才停步。他当时感到很震颤，甚至疑为天马。这件事令他终生难忘。我们知道，在整个人类历史上，马与人类生活有着非常密切的关系，在历史上，民族迁移，文化交流，以及生活，劳动和战争方面，马一直作为人类的伴侣，担当重要角色，即使在工业化时代，马作为一种运动载体仍然不可或缺。在人类所从事的艺术活动中，马一直为画家们所钟爱，在西方，无论是希腊雕刻，文艺复兴的绘画，17世纪的尼德兰和佛兰德以及19世纪的画坛上，表现马的主题更是不胜枚举。鲁本斯、席里柯、德拉克罗瓦、德加、马里尼等绘画大师都通过作品极臻其妙地刻画过马。在东方，从秦代兵马佣，汉代石刻、到唐代绘画、雕塑、三彩、明清画坛，为我们留下大量的无与伦比的马的优美的形象，韩干、李公麟、赵子昂、仇英、郎世宁、徐悲鸿等，以擅长画马而名垂青史。

　　如此看来，东方腾弘选择马作为主要绘画符号，真是煞费苦心。他正是通过这一种符号，找到了东西方文化精神具备的一种共通性的一种艺术表现载体。至于以白色介入马的创作，则出自一种用意。按照美国著名艺术心理学教授阿恩海姆的解说，白色具有两种象征意义，其一是圆满状态，其二是虚无状态。一旦当其与红色僧侣、绿色草地这些色彩要素形成互补关系时，就必然会达到一种充满生命力的平静。而若干白色马构成的视觉点，则使画面呈现出由多种对比力量达到平衡之后形成的圆满统一。

　　至于东方腾弘选择的另一主要视觉符号——僧侣，则应看作是画家处心积虑的思考结果。毫无疑问，在东西方文化中，僧侣作为一种从事宗教活动的主体，不管是什么教派，都充当一种传道的职能，不论是宣传释迦牟尼，还是宣传耶稣，抑或是宣传，都实际在执行一种神圣使命，即让人们消除尘世间的种种烦扰，离苦得乐。画家有意识地将僧侣这一视觉符号摄入创作中，其用意不言而喻，那就是试图以一种宗教信仰提升精神，化解矛盾，消弥尘世间的种种纷攘，以崇高对抗卑俗，以寡欲对抗贪欲，以宁静对抗喧嚣。而僧侣的红色袈裟正好从色彩上的对画面作了完美的补充。康定斯基指出，世界上任何颜色都不具有红色具有的强烈的热力。“红色代表一种成熟性，其激情总是冷静地燃烧着，在自身之内储集着坚实的能量。”根据色彩互补性原理，当代表圆满与虚无的白色马匹和代表成熟与热力的红色僧侣相互联结时，画面便呈现出一种近乎完美圆满的视觉形象。整体平衡之中不乏张力。德拉克拉克在自己晚期会画中，就是运用绿色与红色之间的对立，把“生活就是强有力的因素之间的冲突”的观念表现得淋漓尽致。东方腾弘显然深谙色彩之道。他通过白色(马匹)、(僧侣)红色、绿色(草地)以及天光(蓝色或浅紫色或黑红色)这些无数光谱色彩的组合，达到了高度的一致性和圆满性。那丰富的生命力通过无数玲珑剔透的细节充分展示出来。它所产生的视觉效果不是各种力量的冲突，而是它们的互补性和丰富性。画家的高明处在于，所使用的手段不是把色彩分为两个巨大阵营，而是在确定几个基本色彩对应关系后，尽可能深入地表现色彩的局部变化，使色彩在每一个局部位置上，都能揭示出整体的构造特征。

　　东方腾弘在创作中显然始终关注两大问题，一是选择什么样的视觉符号表现他心中的精神图腾;第二是通过什么样的色彩组合关系来实现创作意图。现在看来，通过白色马匹，红色僧侣，深绿色草地以及天光，寺塔、浅色小树等语言符号和色彩组合，成功地实现了创作意图，把天地轮回，时空循环，宗教感悟、生命本真，生死情缘等寓意都尽显于诗意梦幻的世界之中。因此，他的“高地系列”具有三大审美特征，一是现实世界与理想世界的统一性，二是写实手法与象征手法的整合性，三是意境表达的与色彩表达的完美性。在当今油画创作中，能够达到这样一种高度的十分罕见。随着时间的推移，东方腾弘创造的这样一种图腾还会不断深化，但其基本符号则不会变易，这是可以肯定的。

　　东方腾弘以一个思想者的先知先觉和艺术家的殚精竭虑为画坛奉献的“高地系列”，第一次把写实主义、浪漫主义以及神秘主义的文化精神统摄在一起，比较好地解决了形而上的“道”与形而下的“技”的融通问题，从而为中国油画走向世界提供了一种新的视觉样式——以写实的具象符号表达虚拟的精神世界，既具西方绘画特征，又有东方艺术情调，这不能不说是对世界油画艺术的一个新贡献。他的学术地位也将由此而确立。

　　帕斯卡尔在《思想录》中有一段话发人深省：“让一个人追求自己并考虑一下比起一切存在物来，他自身是个什么吧;让他把自己看作是迷失在大自然的这个最偏僻的角落里，并且让他从自己所居住的这座狭窄的牢笼里——我指的就是这个宇宙——学着估计地球、王国，城市以及他自身的正确价值吧!”一个人在无限之中又是什么呢?

　　是的，现实的生活(可能是无比滋润的物质生活或自认为高贵的精神生活)早已充塞了我们的心灵，遮避我们的眼界，佛教称之为业障。我们的心胸不再广阔，我们的气局不再大量。我们津津乐道并纵情享受于美女、美酒、美景、美味的时候，恐怕早已忘记了我们自身的价值。这是一种莫大的悲哀。斯宾诺莎一针见血地指出：所有心灵的烦扰都起于贪爱那些变幻无常的东西(诸如财富、荣誉、肉体享乐等)。我们离精神的灯塔越来越远。然而，人生最高的快乐或幸福即在于知性或理性之完善中。那么，我们品读东方腾弘的“高地系列”时，是否会因此而反求诸己，借以思索关于人生的终极目的。

　　艺术当然不是疗救我们心灵伤疼的灵丹妙药，但它却可以点燃我们久已泯灭的智慧之灯，从而照亮我们人生的旅程。

　　“高地系列”作为一个思想者的精神图腾，注定要成为这个时代的一种绘画标识，因为它触及到了这个时代最令人揪心的神经——精神失落和道德沦丧。

　　这是一个时代话题，也是一个世界话题。

　　我们确信，唯有理性的光芒能够照亮我们的心路，唯有信仰的力量能拯救我们的灵魂!

　　2008年12月于成都

作者：仲雯