到底该相信艺术，还是该相信艺术家?杜尚和昆德拉给出过相反的说法。在社会变革浪潮中，在历史理论的框架里，艺术的样式和所流露的社会观念显然总是被放在更显眼的位置，而艺术家只是一个艺术发展实施者的二级位置，是一个社会观念表达者的角色。当然不能否认艺术家是人间烟火中人，也不能否认他们所从事的行当有自身的逻辑，但这一定不是全部，因为艺术不是社会观念的唯一表达者，很难以此显示出艺术的独特，另一方面，理解艺术中的原创性并不只有艺术史逻辑这样一把尺子，艺术家的心灵经验方式也是原创性的一个来源。所以，当我们谈论到当代艺术的时代背景时，作品就不简单是对这个背景的反映，而是一个艺术家以艺术的方式作出的反应。

　　如果说中国艺术家更倾向于关注社会现象，可能是生活环境使然。意识形态的形式化会很外在地让人感受到它的存在。王广义的一系列政治波普作品在中国的前卫艺术中曾是重要的角色，在尚且新鲜的记忆和新兴的商业攻势相互献媚时，王广义截取不同的文化符号，并置出“关公战秦琼”式荒谬，从中滋生出一种使文明的时尚虚妄化的效果。国外的参展机会再一次让他把对意识形态的关注扩大到更广泛的领域，“护照”、“签证”的意象指画家与画家之间的权力问题。对他而言，艺术的外部环境和文化状况正是艺术家的思想动力。

　　张晓刚则“早就知道自己是内心独白式的艺术家”，这算他的善缘也罢，劫数也罢，注定他要在寂寞、焦虑中提取经验，凝结作品。所以在“血缘”系列，甚至在此前的《重复的空间》、《手记》、《深渊集》中，都一如既住地散发着空灵、清冷的寂寞气息，而且这种气息越来越绝对。出现在他画面上那些越来越绝对雷同、绝对平板的表情也越来越有侵蚀力，侵入人的感觉体系，摸拟另一种经验，这意味着由“血缘”、“家庭”照片等暗示的观念内容在他的表述中得到了成功的艺术转换。

　　同样是对人的心灵状况敏感的艺术家，方力钧更着迷于对别人的研究。他的注意力始终控制在一个极日常极感性的底线上，他所要处理的经验都是“在手边的”，因为即使是我们手边的事在既定概念的遮蔽下都有失个人真实了，需要重归于感性解读。在人对这些最近切的事和物的理解中发掘人的反应特征。他对人的弱点有一种普遍的谅解，这很暧昧，其实这样的谅解是一种尖刻，不愿受冠冕堂皇所欺骗的尖刻。他不止一次的说到这种被欺骗的感觉，被文化史、艺术史欺骗，我们都曾被告之，这个伟大、那个伟大，但是他说他自己最有感触的一些东西没有在其中被揭示，那些伟大的东西代替不了自己的感受。由习以为常导致的蒙蔽，由于观察有限导致的被欺骗感，几乎可以成为他的创作动机。

　　德国新表现主义对周春芽的影响很大，却从未将其同化。德国留学的经历在他的感觉中就像“郑和，越往西走，就知道离家越远”，回国后他反而开始去系统地了解中国传统绘画，从中“发现中国传统绘画的思维方式，研究它的技法”。他在97年开始创作的“绿狗”系列，风格上有一种冒险的倾向，艳丽的绿狗像是一个夸张夺目的符号，凝固着一股躁动的张力。新表现主义所具有的表现力和刺激性与中国传统文化注重经营和修炼构成了一种复杂的矛盾，周春芽似乎没有作反思状去清理这种矛盾,却恰当地利用这种文化上的复杂和矛盾。画面上那些绿狗那种简练率直的身型和眼神，义无返顾地朝着的是怎样巨大的迷?

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　　现代思想让我们太习惯把兴奋点寄望于重打鼓另开张般的历史新面孔，商业化的到来不仅不会削弱这种积习，而且在这种积习鼓动下更变本加厉地渴求各种高潮，当一个展览或艺术活动具备潮流的势头，具有历史意义的外观时当然令人兴奋，实在没了以主我或准主义来命名的说法，就简言之“新”、“新新”、“后”、“后新新”，或干脆就把出生年代作为特点，而年代更迭总有谁也挡不住的变迁，拿任何一个自然人与生俱来的时间标志来说事未免缺少创意，同时这样的包装非常容易遮蔽艺术家在参与文化教育、社会生活时的独立位置，与西方艺术系统对中国艺术的“东方化”阐释的逻辑也是一致的。

　　而西方的艺术系统之所以行之有效，可能有很多原因，至少其中一个原因是那些不被传媒所看重的日常工作流程。

　　92年广州双年展时，批评家们就提出建立一个有效的艺术系统和机制的问题。这些年，艺术界也一致在做着这方面的努力、与此并行的另一个话题是艺术的公共性问题。我们也可以注意到有些艺术家在大众文化的框架里寻找突破口，或干脆以大众文化的样式出现，有些艺术家则在社会焦点问题上注入当代艺术的形式，或启动大众传媒的关注使之时尚化。在这里，四川美术学院以教育入手组织的艺术活动也是意味深长的努力。周春芽、王广义、叶永青、张晓刚、方力钧、米丘，这六位艺术家将在四川美术学院开办的一个短期讲座中陆续到场，以完全个人化的方式与学生交流探讨他们各自关注的问题，同时在一个小型展览上展示他们的著名作品。

　　这个活动的组织者罗中立以艺术家的身份就任该院院长后，20年前思想解放运动时充满激情的艺术经历、作为当时第一批公派出国留学生对学院交流空间的印象，都促使他现在以新的思考和角度出发具体面对环境和基础的问题，尝试着在今天的背景下如何在学院教育这个可操作的环节上引出一个交流空间。其他几位虽然没有罗中立的身份和责任，但多年的创造时间实践中积累和把握的文化判断同样使他们在对这种更为温和、更为日常的活动时表现出了一种成熟气质。本是这个学院教师的张晓刚、叶永青也是20年中国实验艺术的创作者，在他们身上能看出实验艺术的问题感、切身性与学科化的教育体制之间的冲突。如果我站在杜尚的立场，相信艺术中的主体是艺术家的话，艺术教育就不可能在学科训练中最终完成，活的交流和创造一个具有创作感的“气场”是必要的。否则，“着急主义” 就情有可原，张晓刚的学生就会不想听课，只想问他“什么方法能迅速成功”。讲座式的教学交流也许能引出更有针对性的话题，也许能从这些艺术家的探讨中感受到来自创作中的具体判断。

　　艺术作为社会文化中的必要部分，它依赖于一个结构，只有在结构中才能生效。教育虽然不是公共媒介的热点方式，但它是社会结构中的一个环节。由于我本人一直在公共传媒上评价艺术展览和艺术家，深感如何在这些活动和作品与读者的文化诉求之间寻找有机的联系，如何让读者看到不是娱乐明星的知名度，不是社会斗士的意气宣言，而是艺术家作为创作者的形象，如何让艺术家的感受方式起到文化建设作用，而不是让人看个热闹，这是个慢工细活。对于艺术家，何尝不是如此。

　　做轰动的展览当然是艺术活动的高潮表现，但一个生命得以存在却不能缺少日常的滋养和积累。中国当代艺术被纳入西方话语系统，而在作为他们创作环境和文化动机的本土却乏有受众，偶有所闻也是从遥远的博物馆或地下室传出来的余音，除了现有体制、经济状况等原因，大量日常的积淀也不够建立结构的规模。方力钧在接受了四川美术学院的这个讲座后发现“的确很少做这种积淀的工作。我们以为高潮来了才算生命，其实让细胞都良性存在着生命才存在，高潮才可能长久”。“以前也以为我们本来就是在思考当代的事，怎么会有不被了解的问题。其实这里有个结构问题。”

　　王广义也承认以前没重视这种工作，他把以前对这类事的忽视归为青春期狂躁，“把自己的主张宣布出来，有没有人听就无所谓了”。“让当代艺术进入学院，也是摆脱地下室状态的一个途径。地下状态不能强化，那是个对立状态的陷阱。最后更多的人把艺术家都看成怪人，这很悲哀。艺术不是一个人的事，因为无论哪个时代，是社会选择了艺术家。即使杜尚反美术馆体制，他的作品也得放在美术馆才有此作用，它必须在这种关系里，否则他什么也不是。”

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　　相对而言这几位艺术家的影响力，这个活动及展览无疑是小型的、非热点的、非高潮的，是于无声处的小故事，但是它却具有另外一种非常重要的特质，那就是其中所呈现的一种沉着的文化姿态。

作者：舒可文