作者: 朱培尔 　　认识李学伟大约是在10年前的一个冬天。我刚到北京工作不久，人地生疏，学伟当时也离开老家到中央美术学院学习，人很热情，也乐于助人。他常到工作的《中国书法》编辑部来，自然成为好的朋友。如果记得不错，我到北京后第一次喝醉，正是被学伟一帮同在中央美院学习艺术的小兄弟们所灌的，现在想来仍然很亲切。美院学习结束后，学伟曾经到中国书协工作过一段时间，期间甚至我们还做了半年的同事，自然也是无话不说，然学伟讷于言，话不多。当时见得较多是他的篆刻，有吴昌硕的浑脱，也有他的老师王镛的苍茫，总之是很喜欢他篆刻的朴拙与厚重，正好《书法报》约稿，曾撰小文介绍，加上他又以篆刻参加了一系列全国性书法篆刻大展，故学伟的篆刻在书法界是有些影响。后来李学伟可能是不满足于文艺机关的清闲与人事的复杂，去从事新兴的艺术品拍卖与经纪工作。因我素不经心于商品的东西，相互自然也不联系不多，只是在每年二次的京城大拍卖会的预展上，因为有许多东西可以近观，甚至可以接触的话，可能也只是在展厅中简单的寒暄了。从中约略知道他的事业的变迁与生活的改善，在京城一起做的同行中，现在可谓是如日中天了。想来这些也是他乐于助人和勤于学习，思考的结果。而我这几年因热衷于山水画的创作，加上文字编辑工作的拖累，基本上已经很少写艺术评论一类的文字了。直到昨天，李学伟拿来一摞他新创作的山水画作品，不觉又手痒起来，倒不是因为李学伟是老友不写面子上过不去，而是因为他的山水画我的确第一次看见，其成就又远远地超出了我的想象。 　　学伟的这些山水，主要是学黄宾虹的，中间略约还有些龚贤与王原祁的影子，但车得朴实，画得有想法，甚至已经有自己性情的融入，分析起来大致有以下几点过人的地方。 　　首先是大而质厚。其大，在于线条的饱满，其厚，在于笔法的朴茂。其画面，可谓是山体壮健、树木郁勃。中国山水画讲究“气”的运用，而“气”形之于线，寓之于点，寄之于皴。用笔如果不精，若放意抹扫，则山水画风骨不再，山水之气全消。李学伟山水之气，显然得力于他在中央美院所进行的书筋骨挺峻，万毫齐力，且笔笔到位；又施之长画短点穿插层叠；加上皴擦渲染，随类赋彩，故质地浑厚，气息雄壮。笔法的姿肆与随意的笔触，最终团聚起来一个有机的整体。 　　值得注意的是，李学伟的山水还有一个不同于其它一些北京山水画家的地方，就是他不只是用枯笔浓墨来表山体的壮硕与树木的华滋，他的笔中水分很足，这足够的水分，又使得他的山水凭生出些许的飘逸与灵动，秀雅与韵致。 其二是构图的饱满和层次的丰满。通常学黄宾虹山水，往往只注意他的笔法与墨法的万千变化，而忽略山水画面境界的开拓。而画面的境界，一方面来自于画家的诗意表达与艺术家气质；另一方面，就是画面构成的饱满。南朝宗炳《画山水序》云：“坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的意思也正是如此。当然，学伟山水画的构图尚不能说是多么的别致，处理手法已经是多么的高超，但无疑已经表达出了中国山水画独有的幽趣野韵与烟云变幻。学伟还很少用人们已经很熟悉了的一“马一角”或“更半边”的构图法则，而多以一般读者所喜闻乐见的全景式的平远或高远为之。因为对李学伟而言，这样的画面构成，更有利于笔墨的表现，更有利于各种复杂窨关系与物象之间的协调，也更有利于他艺术匠心的体现。 　　第三个特点是李学伟山水画的落款。在同类的山水画中，落款一般用与画面结构容易协调的行草或行楷，而李学伟则往往以厚重的篆书或隶书为之，一方面他长于篆刻的特长得到应有的发挥与表现；另一方面，也是他不满足于一般山水画的落款程式所作的新的尝试。其疏疏密密、低低昂昂的落款，可增山林清气，可助笔墨之势。 　　第四点是学伟的这些山水作品中，表现出一种“生”的感觉，这个“生”当然不是生疏，他的天性以及北方人所特有的豪爽，使他不近细腻，不事甜媚，所以在他画中我们见不到刻意的描摹，其点景人物、屋宇乃至于树、石、山、水等等，都是意到为止的，在真山、真水中我们可能找不到原形，然而“真境逼而神境生”，显然，这些都是经过李学伟精心提炼后的产物，是他对山水意象体会和思考的结果。 　　山水画的生命来自于艺术家对自然山水的体验，来自于他对具体物象的提炼，当然也来自于他对生活的感悟和对山野气息的诗化，李学伟崇尚自然率意的审美观念，又有着相当深厚的书法与篆刻功底，他所从事的艺术品流通的工作，又赋予他不同于常的慧眼与审美能力，希望几年以后，当我再能看到李学伟的新作时，还会产生一样的冲动与感动。 　　文章来源：《今日民航》2002年11月总第37期