刘骁纯：

　　中国的写意从元四家到清六家，在后面又有四王，小四王的脉络，山水画基本的脉络是一个兼工代写和小写意的课题。在这样的一个课题里头，他首先要考虑形的问题，首先要考虑丘壑问题，当然中国这个丘壑问题和西方风景问题不一样，但是他首先要考虑这个。笔墨是为这个服务的。而笔墨为这个服务的同时呢，有的人就达到了比较高的自觉程度，成为大家。所以元四家实际上到了他们的高峰山水画还真是难超过。那黄宾虹的课题是什么呢？就是把小写意解放向大写意发展，实际上不是他一个人傅抱石也是在这上面取得很大突破的一个人，石鲁先生也是在这方面有所突破的。当然比较突出的是黄宾虹，因为他是完全严格按照正统文人画往前发展，把写意推向大写意。推向大写意之后还有一种可能就是继续往大写意推进。这个过程是最后一直达到抽象，这个过程是完全中国式的从具象艺术到抽象艺术的一个过程，而在这个过程当中任何人为的东西故意去变，很可能他就出现夹生。而自然而然的以自己的个性自己的创造在这个环节当中取得一定的地位，那他就是一个了不起的艺术家。

　　我觉得崔振宽是沿着这个脉络，在黄宾虹的脉络基础上。他很崇拜黄宾虹，这个我知道，而且他的笔他的笔力都在黄宾虹的论述之中，所以他基本上是沿着黄宾虹笔的路线。也就是说丘壑和用笔的关系，让用笔更加突出；让用笔更加直接的跟自己的性格、性灵、生命更加同构。这样丘壑一点一点退居到第二线，甚至于继续往后退，这个过程当中他是延续着黄宾虹课题的。这个成功就在于他的焦墨和他的笔墨功力，因为焦墨中国画的人不少，我现在陆陆续续看到好多画焦墨的了，但是在笔力上能达到崔振宽这个高度的没有。他的笔力最主要的是文人画的传统笔墨规范，我有好多文章谈的是可以突破传统文入画的规范，可以不理这套规范的，但是崔振宽就完全沿着这套规范走，走向一种大写意接近于抽象，既然沿着这条规范也就是说他所有的标准都按照这套规范，也就是他的笔墨虽然跟传统不一样了，是他自己的了。好和坏、境界都是用传统规范来要求的，这个传统规范的要求当然从古到今有很多人来论述他，无非就是一个书法用笔。书法用笔里最核心的是中锋用笔，中锋用笔最核心的是藏头护尾和一波三折，这几点是保证他的线力透纸背，而且形成一种很有张力的结构，在这种情况下去自由发挥，在自由发挥的时候让自己的生命更自由流淌，这基本上就是我所谈得第一个问题。我觉得崔振宽他在往下再走可以越来越松散，越来越自由，越来越磅礴，越来越放肆，这样他可能就会出现一些更新的面貌。黄宾虹晚年也是这样的，直到晚年他才达到这种无法无天的状态，他现在呢是有法有天的，他是在摸自己的法自己的天，下一步很有可能是一种无法无天的状态，无法无天的状态就更加神龙见首不见尾，更加有魅力，同时会发生一个变革，我是这么推断的。就是他的艺术的结构上会发生一个变革，因为他现在结构上重点考虑的是笔，那他结构就是用平面铺成的，结构也就是比较平均的结构。他一旦要是走向更加自由洒脱的境界，他结构就会动起来，就会有大虚有大实，有游动，有走向，其实他现在有些画里面已经有几张是这样，我就先简单说这么一点。

　　陈绶祥：

　　崔老兄的画我经常关注，我基本上同意刚才刘骁纯兄，他对中国画发展的预测和分析更重要的一条就是说中国画如何走向类似于像西方的有一种抽象艺术，这个艺术在中国会不会出现？他出现在什么层次？什么档次？中国画的语言文化和进一步的发展一定是以少数许胜多数，一定是这样，但是在开始把纯粹语言打散那必须需要勇气，必须要经历过这个正统。

　　今大在展览会上已经有观众问我说这画看不懂怎么办，我说选你喜欢的。看画没有看不懂的，也没有全看懂的，选你喜欢的来看，死了的人历史上有定论的，是名家是经典，你就记住活着的人走路，你不知道将来他会达到什么高度，什么样子。我觉得崔振宽他选的因为我看了他的画的题词，他很明确他说真山水画者也，真山水画者，点画之交响乐也，他找的是点画，就是中国绘画要构成的元素的交响法则规律，他不是在画山水，他明确他要探索的是山水画，我觉得这一点很难，我们当代山水画的繁荣是建立在千人一面的画山水，山水动不了，画是跟着人的个性，那他本质上还没有把画的本质体现出来。

　　崔振宽先生在这一点上他是很自觉很勇敢的，你没有这个号角，要使得我们大量的画家从画山水改变成对绘画的探索那是很难的，他也知道这个的难处，他在另一张画上是这样题的，墨点无多泪点多，其中甘苦非局外人所能知也，一张小画说明他知道这个难处。而且我反过来也对崔老兄有点担心，我说人的生命是有限的，你的成就已经很高了，你这个探索下去要最后归纳出来，总结出来，走下去，而且你选择的是一个非常难的路，你是用焦墨，我们中国画选择了用墨，墨分五色，还有墨像，还是干湿浓淡焦的墨像，那么他要舍弃掉，他用焦墨仅仅借用于笔这个的技法，刚才骁纯分析的很细，有传统的，有现代的，他又不走现代化这种用笔扫啊、涂啊，其实黄宾虹借助了许多现代化用笔，不是像他自己所说的完全是传统的，黄宾虹一个最大的贡献就是在中国画的涂法中间有了很多的创造。

　　有人和我讨论过这个问题，我说你的老师要我给他写文章，我说他就是一涂盖千丑，他在涂抹上费了很大的功夫的，他有很多涂用焦墨，用宿墨，但是我听崔老师说他又舍弃了这些，我看到他的画幅又比较的大，我就有点担心他最后收拢了，走出来达到一个以少数许胜多数的境界，他就是一个大师，他就是历史上的大家，我到希望看到老兄的这么一天。

　　陈醉：

　　成熟的标志就是他已经总结和概括出一个程序和一个符号，花鸟人物画不行，不能用各种皴法点染法来表达，但是唯独山水他把他翻译成一种不是一般的现实生活直译过来的语言，而是古人说的宋元以后的一套审美体系，这种体系很好的表达了中国人的境界。中国人的伟大就是把外国人说的风景画成了山水，他不是画风景，而是画山水，山水的含义很深——有祖国，有山河，有故土，所以他很深，但是更伟大的是历代的山水画家能够把这样一种境界这样一种情愫表达在一个非常高妙的意境里，这种意境就是通过这样一个符号表达出来。

　　一直到清以后很多画家还继续发展这样一套方式，包括现在我们崔振宽他画的也是前人的这种努力下，加上他自己的心态、灵感、个性归纳出一种非常恰当的表达方式，这种表达方式很好的结合了他的个性，结合了大西北的地貌特色，人文情愫都在里面，那种沧桑老辣、干练和力度感在他的画里表达的非常好，而且处理的非常好，而且相对要求高的具象，可以比这去放大的树、草、山石很好的融合在他的画面里。面用一种非常简练的方式，用他这种符号来表达出来，所以我觉得这个是很不错的，我觉得尤其要提到一点——他掌握的好。

　　现在很多人都学黄宾虹，很多人都在学靠笔墨来表达，但有时候把握的不好，继承的不好，会出现什么问题？比如画长白山和画五指山一个样，画华山和画泰山一个样，是你那里确实是有很多笔墨，也许我们现代人，还没有你那个修养，你那个境界，去感受，去欣赏这样的因素。但是毕竟离我们太远了，很多人是有这种毛病。

　　但我看崔振宽那种作品看得出第一大西北，第二很苍凉，第三很老辣，第四很有他自己。这是很难的。

　　另外我觉得还是要谈一下我们的石英，石英很好的继承了这样一个套路，继承了他的老师也继承了表达大西北风貌的这种套路，但是更主要也是在她的画面里面更多体现出来她本身的作为一个女性，作为一个在这一代的一种体会，她很聪明她用这种套路，但是她把它的调子一下降了很多，因为一般人的用浓墨响鼓重槌来表达大西北的风貌，这一路子的山水表达方式，她用的很淡很淡，这是她多年琢磨的一种体会，这不是一天醒来，这是经过多少的跟斗，多少的摹绘。另外她模仿老师的方式也不太

　　一样。以一种女性的细腻，一种女性的专注，她更多的爱表达一种局部的景貌在很多画面里面相对带有一点焦点透视的处理方式，而且她很注意用西洋画概念说的形式感来表达在她的面画，正因为有这几个因素所以她有她的新鲜感有她的趣味而这种趣味也照样给人一种大西北的感觉，一种大风格的感觉，一种黄土高原的感觉，一个石头、一个磨盘、一个窑洞、一个小门框很简单但是她提炼的非常好，形式感处理很好，所以我觉得这两个画家的作品确实在他们个人的前进路程里面起到了非常大的成果，而且还有很远的前程，希望很快看到下一个阶段的成果。

　　刘龙庭：

　　今天参加这个崔振宽的研讨会，我有特别的感情刚才陈醉谈到石英这块，我在路上我给石英说的很不客气，我说你的画比我想象的好多了，崔振宽先生有句话叫：丹青难写精神；范增给故宫捐了十张画，在开演唱会，老少进行，有点书生气，范增他的画有些雷同，有些靠近，范增沉住气说：我也不衰，当然他到底衰不衰，我也不管他。

　　振宽兄呢不能叫衰年变法，精神蛮好老年变法可以，中午一个人民日报陕西站的同志跟我聊起来，中国画里面大体上画家有两种类型：一种叫恪守师脉，上海有很多小吴昌硕，小黄宾虹，北京有很多小李可染，小齐白石，小何海霞，这不是好现象，所以振宽先生能在年逾古稀之际，能够奋力的在笔墨上进行开拓，首先我认为，他在中国画界树立了一个榜样，应该与时俱进，勇于探索。要从特色来讲：主要从这个笔墨方面做的苍厚老辣，而这个石英的画呢，她带有一种女性画家朦胧之美，其实焦墨很美；淡墨很美，这些淡墨画好了尤其富有诗意，像江南梅雨季节，烟雨朦胧的感觉，虽然她是一个西安画家，但是在石英的画里面有一种包容，她看上去是淡墨，她里面的内容并不空，富有诗意，富有韵味，他们师生两个人开这么一个展览，我认为在当代、特别在这个新世纪，是非常有特色的，在这个山水画里，刚才小陈说一个是秋获之美，但是笔墨又和秋获联系在一起，我就很喜欢振宽那个不画房子的那一些山水，还有一张叫什么巴蜀，很空阔。崔振宽先生我个人认为进入了禅境，他在笔墨当中有一个笔墨的空间里头，把秋获降低在一个相对次要的地位，但是山水画呢如果离开了秋获，笔墨就是无源之水，无根之树，所以振宽先生现在的笔墨就是有源之水，有根之木。

　　但是黄宾虹这个人，山水就有三大方面：第一是章法，第二是笔法，第三是墨法，三者合起来就是画法，他说章法里头要有大同要有小同，过去讲密不透风，但是我看密里面也要透风，不通风他就很死，让人窒息，那么振宽缺少大的空白，里面小的空白比较多，我提这么一点点。

　　建议笔墨方面已经什么都有了在章法方面我建议振宽兄再多动一动脑子，再有进一步的思考和拓展，我预祝振宽先生前途无量，成为中国山水画的一个大家。

　　郑工：

　　我就简单谈一点感想，其实崔先生的画给大家的感受也是很直接的，涉及到得问题也是很明朗的，他的画给我的感触就是我联想到的其他的概念，就是我周围的有一些艺术家都很喜欢哲学，我的有几位搞哲学的朋友，也都很喜欢艺术，我就觉得哲学和艺术之问有很多能够沟通的东西，因为大家在考论事情的时候都会对事情的本质性有一定思考，相互之间能够有点启发，只是他们之间各自运川的语言方式的不同，比如说形象啊，形式啊，以及概念。

　　我对崔先生的画的感受为什么会对一些基本概念的思考，其实已经提出这一点我想到什么呢，我看到崔先生的焦墨山水我就想到了博克森他提出的一个概念，就是感觉的强度，这是他在《时间与自由意志》里面提出来的。那么博克森有关感觉强度的论述，我认为一到了展厅里面，到崔先生的笔墨世界里面都可以找到一种很具体的解释，比如说博克森谈到感觉的时候他也论及到了一个因素，一个是感度问题，一个是强度问题，感度是涉及到感觉的大小与范围，而强度就设计到感觉的质量问题，两者都关系到事物在空间中的一种状态，他把时间的因素就带过了，所以他借助这一点来说人的一种自由意志能够在特定的时空中如何实现，在谈这个问题时看不清很抽象，他举了一个例子我觉得非常有意思，举了一个压缩弹簧，弹簧如果受到外力的压缩的时候，他是被压得占有的空间可能会小一些，一旦在外头的压力失去的时候弹簧就伸展开了，他所占有的整个空间就会变大，那么空间占有的方式给人的感觉会带来一种数量上的变化，但是其中事物没有产生质的变化，根据这个例子我就联想到崔先生的笔墨，看他的画，他的那种笔墨在画面上的展开，不管他的画大还是小，笔墨多还是少，他其实同样都在回答着就是一种同质性的笔墨在不刚的时空中的转化，我们看崔先生的画的时候，其实大小、数量、变化、空间中的转化可能给我们带来感受上的变化，但是我们真正去阅读和品位的是笔墨中的一个知性问题，我们根据他的这种知性，根据他外部展开的一种方式可能会激发各种联想，展开阅读。比如像崔先生的画里面，我发现他的主视角有两个，一个是宏观的大构图，俯视性的全局性的构图，还有一种是微观的局部的构图，在这种宏观的构图当中，同质性的一种笔墨他在表达不同的事物的时候，他其实他的意志是不一样的，而且很有意思，他在这里的转换，不如说很简单整棵树在一片叶子中，在同一个笔墨当中，他都可以预示出来，就是在构图的方式当中他给我们的一种暗示，其实他的整个一种笔墨是一个离散的结构，展开正是这种离散的结构状态在不同的时空跟空间，我知道他的意图可能是想描绘具体形的约束，想往抽象的方向靠拢，但是他有没有完全往抽象的方向靠拢，他在这里若隐若现，在这时候我就关注到质量和数量的关系问题，特别是长线条和短线条，他的长线条其实不多偶尔当他长线条出现的时候，事物的具体形象也就被他拉出来了，他整个长线条转换成短线条的时候，他的整个空间就被打开了，局限性就不那么强了，所以由这里就引发到笔墨的抽象性。

　　前一段有个老外谈到当代艺术的整个发展的时候，他又重新把抽象这个概念提出来，也有很多人谈到中国的古代的绘画，我看到崔先生的画以后我感觉到他笔墨有抽象性，但绝不是抽象的形式，这两者的区别在哪里？首先就在于笔墨自身自信和他所带来的感觉，强度他可以进行构成性的工作，但最后的读解还要回到笔墨的品性上来，在这一方面崔振宽的作品给我们提供了一个很好的例子，就说这些，谢谢。

　　鲁虹：

　　我看了崔先生的画确实很感动，从传统笔墨到现代的转换，我觉得崔老师做得很好，我们看中国画的展出方式和古代已经完全不同了，一是我们要在远距离的观看，要在展厅里，我们的作者和绘画保持一定的距离；我想艺术家画这个画一定要考虑他画的画是放在十米二十米的距离，和观众有一定距；离第二个呢他要和现代展厅建筑环境相协调，这是他潜意识的一定要解决这个问题。

　　如果是简单的把传统的笔墨规范，简单的把他放大，是不可能解决这个问题的，这两种问题，一种是学传统的简单的把传统的笔墨放大画出来，那么在展厅里面就和油画一样显得弱，还有一种年轻人为了追求现代建筑，为了追求一种气势，他们就把传统的笔墨抛弃了。这两种做法其实都不是很好，但是我觉得崔先生是处在这两者之间，他也没有抛弃传统笔墨，他和传统笔墨保持连接的关系，但是他也没有简单的把传统笔墨去放大，我觉得他这个形成了自己的一种笔墨的体系，我看他的画基本上是点和线构成的一种交响乐，主要是点和线这里面点起到了很大的作用，长线不多，多是点和短线构成的，这样的画形成了崔氏的笔墨特点；再一个崔老师画画他强调写生，写生好处就是他能把握对象的生动性，他不是简单的套用传统画大师的一些固有程式，山水画为什么觉得总是很重复呢，就是因为把大师的局部的符号和笔墨拼来拼去在全国美展，在各画院展览，我们都感觉到生厌了。崔老师强调写生，但他不是西方写实主义的一种写生，我觉得这是一种中式写生，他对我们国画界教育我觉得是很重要的，有人觉得觉得中国画的出路就是写生，这个概念是没错的，但是如果把写生像西方写实主义那套概念引到山水画中去，对山水画是一种扼杀，它把这个笔墨也扼杀了，他把艺术家表达主观意境的想法都给扼杀了，我觉得崔老师在这里做的非常好，崔老师的笔墨，刚才用了一个离散结构，我觉得这个非常好，他这个画面其实是出现在抽象和半抽象之间，有些局部有些植物有些房子点到为止，这个局部的地方我们可以看出形来，更多的有形的地方，如果我们可以看出来把其它遮掉的话，其实他这个画面是一个抽象的点和线的搭配，但又有些地方局部房子树交代了一下，但更多的地方其实是抽象的，抽象和半具象结合的画面给我们很多想象的空间，他做得很好，没有走向西方那种抽象，他是在中国山水画里面发展出来的特有的中国的东西。他的画从图像意识还是笔墨意识来说都是很当代的，这个笔墨我觉得他就是点跟线，他的点线的构成还不是简单的西方建筑里的点线面点线构成，来自于自然，在崔老师心中经过他的砖换以后，他把它处理成一个很中国、很当代的，你不能说崔老师的画是个很传统的，就算把他的作品放在我们当代艺术家里面，我觉得他也是站得住的为什么范迪安老师在德国做当代水墨展要把崔先生的画选进去，其实他的作品里面是有这种当代性的。视觉上他解决的很好，我觉得他是在抽象和具象之间掌握了一个很好的思路，他的趣味是很中国的也是很当代的，我觉得他的作品给我们很有启示，中国画强调写生的话，怎么样去面对写生问题？是不是简单的用毛笔画西方素描？我觉得崔老师给我们一个很好的答案。然后就是怎样在传统和现代，怎样在具象和抽象之间保持一个张力，我觉得他的作品都很好，他越来越洒脱，以前的作品房子、水是完整的形态，现在是一个不完整的，更多的是给你想象，让你补充，我觉得这个是他对山水画的一个贡献，如果我们看到一个房子，一个房子被画的死死的，给我们没有一点想象，但是你再看我们崔老师画的，我把下边一遮，这就是一个抽象画，画的树林中的小房子的感觉就出来了，越来越洒脱。

　　刚才说到一个离散结构，这个词语不管怎么说都是很好的，他来自于写生，但是他又不是西方的写实绘画，不是传统的固有的程式化表现的那套，他形成了崔老师自己的一种图像方式和笔墨方式，其实我们看就是点和线的交汇，而且长线多点在画面中起了一个很重要的作用，有一种音乐的效果。

　　对于崔老师的画，因为我是做当代艺术研究的，看山水画看的不多，我就看了这些画感受很深，以后我还要好好研究资料，好好学习，有什么问题再向崔老师讨教，谢谢。

　　陈光健：

　　我平常很少发言，我不是理论家，也不太会讲，我是搞人物画的，但是对我启发还是很多的，总而言之，看了崔老师的画很过瘾，虽然他是山水画我是人物画，而且我是画的比较具象的，搞工笔的，但是看他这种粗笔头的这些画，越看越过瘾，最近我画了一些舞蹈一些抽象的，觉得笔墨这东西也不简单，要把自己的感情揉进去，所以看了崔老师的画，感觉他的笔墨就是大西北那种汉子，非常老辣的，非常坚强的这种精神状态是在画里面的。同样的石英是和崔老师学的，学的是精神，她的画我也很感动，同样作为一个女性，我觉得她的作品有可多新面貌，同样作为女性她有很多新作我觉得是在激励我，要有一些新作品出来，我最近的作品太少了，她的作品也有很多她自己的性格，很柔和，但在柔和当中不失厚重，这点不容易。很透明的感觉的人和纯净心灵，很纯美，这种精神状态给我的感受也很多，找的感觉就是在笔墨当中，抽象也罢，具象也罢，但是要把自己的感情在笔墨当中传递给观众，这就是能够达到一种更高的境界，山水画已经达到这个境界了，但是人物画我离这个境界还远，这很值得我学习的。

　　皮道坚：

　　我特别喜欢石英的《窑、门》系列作品，它里面不仅蕴含着女性的细腻柔和的气质，又带有黄土高原的厚重感，她作品的画面与我对陕北的感觉完全一致，尽管画中没有人物，但却又世世代代陕北人生活的情景，充满人性的沧桑感。正因为两位画家都倾注着感情来作画，所以这正是我们为之感动的地方。

　　卢辅圣：

　　我是有另外一个会开了以后才赶过来的，所以我没有来得及看崔先生的展览，所以我也讲不出什么具体的，我只是以前对崔先生有一些印象，以前看到的一些给我的感触就是他是很西北，尤其跟我们这里差距很大，这种差距不仅是他画的内容，不仅是他表现出来的状态，是感觉而且是还有一种精神，他的精神就是说很难用一些形容词来表达，有说是苍茫荒凉，或者辛辣都说不清楚，反正就有那么一些东西，那些东西是从他的艺术作品上散发出来的，这两边好像刚才诸位也讲了。假如我们从具象抽象的角度来说，好像他处于中间状态，他一部分用了具象的东西，一部分用了抽象的东西，假如说我们从中国传统山水的表达方式，尤其是以笔墨，尤其是以文人画成熟以后的勾勒穿插点染这一套模式来看的话，他也是处于中间状态的他把勾勒的东西基本上去掉了，他把染也去掉了，两头去掉了取了中间的部分形成他的风格，假如说从表达这种意境这个角度，那他好像也是处于中间状态，比如说传统的山水画一种是“全景山水”，“大景山水”，他是有天有地的，再一种是“小景山水”，“鬓角山水”就不一定有天有地，

　　是一种四角的取景，跟全景山水不一样，那么他现在也是处于这两者之间，诸如此类，他很多都是取了一种当中部分，实际上是把两种对立因素，具有张力的那一部分再把它组合成这种，尤其是用最简单的方式呈现。比如说他主要是用浓墨重墨和焦墨，那么比如说他丰要是用点线，尤其是点，这里特别强调比如说他主要是通过画陕西的那种景色，但是他里边又不是非常去强调非常具体的东西，也是带有似是而非的，似与不似之间的，有写生有具体总系做依托的，也是似是而非的表现，所有这一切形成了他独特的气息，独特的境界，这种东两在我们南方人看来，就有机会，就更加能够感动人，怡人心目，石英的作品很抱歉我没看到，只是看了她的画册，一看到猛然感觉大家都是铺的比较满的东西，用传统的一句话来形容的话就是崔老师是刚烈秋风，石英是润含秋雨，刚才听大家说石英画的也是陕北的，但是远看去好像有点看不出来。对不起，就说这点。

　　王志纯：

　　我和崔老师认识有三十多年了，记得刚上大学的时候，陕西国画院刚成立，常去叔叔的画室，常见崔老师。对于我来说崔先生是一个长者，这些年我一直很关注他的艺术，在北京每次展览看到他的画我都很激动，很有共鸣，我也读过关于他的研究文章，都是从不同的角度对于他的一个解读，我觉得我们对他的艺术做了专题研究，我觉得我看的还不够多，每次只是零星的，看几张大规模的展览还没有看过，这次是头一次面对这么多的作品，我觉得对崔振宽的艺术应该做全方位的研究，应该把他的艺术放在中国画创新和发展这个时代的大背景中，我觉得才能够真正全方位的把握他的艺术价值和意义。

　　在北京经常看到很多的展览，我觉得当代大多数的山水画家画的都是古人的山水再加上点几个古装的点景人物，实际上从语言到精神都是古人的，所以在这么一个背景中就更加显示出崔振宽在当代中国山水画发展中的意义，崔振宽的山水都是从写生来的，他们这一代人包括崔老师郭全忠老师我叔叔这一代人都让我挺感动的，他们几十年来都是面对现实寻找自己，对现实、对自然、自我的一个现代感悟，这一点我是很感动的，像崔先生几十年来画的都是自己的亲身感受，走南闯北在写生中，在对传统的体悟中不断的锤炼笔墨，所以他的笔墨传统的内涵很深，但是又有很强的现代感、当代性，我觉得我们之所以面对他的作品，那么激动那么多共鸣，我觉得是他的作品表达了我们的审美理想，那个是这个时代所共同期望的一个东西，所以我觉得他的艺术有非常强的当代性，他的艺术又有很强的民族风格，时代风格，这东西说起米很复杂。他的个性很强，但是民族风格又很鲜明，时代风格又很鲜明，地域风格又很鲜明，所以我觉得这种艺术的民族风格时代风格只有在一个艺术家的作品中显现出来的时候，它才是鲜活的、具体的，不是这种概念的、口号式的我觉得这里有很多问题值得研究。

　　我仔细读过刘骁纯先生写的像《黄宾虹课题》这样一些专题的研究，我可能并没有理解刘老师的意思，但是我还是有一些想法，原来我考虑过中国画传统的笔墨，实际上他的本性也是不一样的，有很多类型，我曾经考虑笔墨有结构型笔墨，表现型笔墨，它们是不一样的，我曾经举办过李可染和黄宾虹的它们展览，是不一样的，从西方来说，从西方现代主义演变的过程来说，从塞尚是结构型的东西演变到蒙德里安那是觉对的抽象，从梵高那是一种表现的形式到波洛克也到头了，艺术是不是一定是离开丘壑到抽象到绝对抽象，就达到最高境界了？是不是从大写意到小写意这个境界就提高了？我觉得各种形态的艺术可能都有一个最高的境界，就是说不管是写实的还是抽象的，或者是中间形念的我觉得都有一个最高境界，就是这个最高境界怎么衡量？他的指标是什么？我觉得就是陈老师刚才说的，实际上是主体性在作品中的一个饱满程度。

　　刘文西：

　　这里边就有很多学问，画画画什么，发愁啊。发愁还有一个原因，我怎么来把它传达出来给观众，给群众。给人们怎么把自己的感情传达给别人，美的发愁，这句话我觉得非常有哲理，它并非满足于自己，好像已经传达的够了，所以看来崔振宽的画以后我认为他是真正的画家，他是画出来的，没有任何炒作，也没有任何除了画以外的要求，所以这一点我特别要学习，我们有时被好多框框框住了，要么是传统的框框，要么是自然主义的框框，要么是别人框框，他有个性，有强烈个性，所以感动人，我看过他画，基本都经常看，为什么还感动呢？因为他语言不一样，所以看了他的山水画有时确实很感动。

　　他们两个各有各的语言，各有各的表达方式，我们画画的人要转变对艺术形式的框框，不要老停留在老调子，停留在一种观念上不变，所以我到罗浮宫我看古典的都是模特摆的，我一张画都不想看，看到印象派冲出来了，冲出来一个天地，冲出来一个阳光，一个新空气，一个新生活，马上就又激动了。我就感觉我这个人有点果断说话，有点过头，卢浮宫的画有些感觉很坏，有些感觉很好，两极端，有些感觉真正没艺术，有些艺术感觉是非常强烈的语言，我觉得比我们平淡的人来描写生活要好得多，我觉得是下了一辈子功夫找到了自己想要去表达的方式。

　　当然他崔振宽还在找，一看他画的房子他画的瓦呢，就是我们本来是画现实瓦的话，要几千个瓦累起来，两天也画不完，他几笔就到位了。他画房子，而且硬要在树丛里面，你不仔细看他就感受不出，也就是说点到为止，含糊其势，他叫你很充分的思考，很充分得发挥你的想象，就是给你提个醒就完了，这个就感觉到这内涵的东西，他两个人内涵也不太一样，但是都是内涵，都是很厚的，都像黄土地一样的，所以我非常喜欢这两位画家。比如崔振宽长期埋头苦干，他没有一点炒作，这一点我觉得都应该值得学习，这个画不要去炒作，一会打官司了，一会闹这个了，炒来炒去越炒越糊涂，越感觉出洋相，就像孔雀开屏从正面来看它很漂亮，从背面来看屁股全露出来了，孔雀就这样，站不到历史的高度。所以这两位艺术家很有希望，他是黄土画派的画家，在坐的这几位都是和黄土一样，去好好地表现黄土地，表现黄土地的人们。我们就这一个愿望，把自己深深地感动进去，找到一种语言，再去感动别人。没有其他的，这就是艺术，不感动人的艺术你再说得好，也不好。所以刚刚你说的，我觉得不要去形式限制，不是说工笔就没有好东西，大写意一种是最高境界，我觉得也不一定大写意有很好的，也有很好的工笔，也有不好的写意，形式上不要去规定高低，主要是看感情，我也不多说了，你们那么多人都说了，我只是补充一下，我很崇敬崔振宽，很崇敬石英。崔振宽和罗平安带出来的，崔振宽当然是主要老师。所以我很崇敬我的老师方增先老师，我每次来上海看到一次我从心里而都非常高兴，他的粒粒皆辛苦影响了我们学画一辈子，我就讲这些，谢谢。

　　皮道坚：

　　各位寻找一种表达自己生活感受的这样一种语言，从表达的角度来谈谈二位的艺术，这种表达是一种真实的表达，真诚的表达，而且这种表达是有内涵的，这个内涵就是下了很大功夫。

　　刚才谈到了整个的表达是对黄土高原的这样一种爱，黄土高原给作为一个艺术家自己对艺术体验、艺术创作的甘苦之言，我听了很感动，另外王志纯刚才发言我觉得他提到有两点非常有意思，当然这一点晓纯可以回忆一下，我希望大家在这个会上可以讨论交流一下，不过我想晓纯说的也不完全是你那个意思，是说把写意和工笔，把大写意和小写意分成一个高低不同的等级，关键还是艺术家笔墨的质量，笔墨的质量取决于主体性的饱满程度，也就是刘文西老师讲的艺术家表达的真实性、真诚性，我想到俄国有一个作家叫爱伦堡，他认为艺术就是一种表达风格，就是艺术家表达自己的方式风格，就是你要有语言的表达，你要有内在的感情，这个感情不是在学校里能够学得到的。另外他说这种艺术的风格，艺术的表达是从外来的教导中得来的，而很多是从作品的研究中的来的，多我觉得就是讲的这样一些问题。

　　戴希斌：

　　崔振宽笔墨里边可谓笔墨精良的大家，这个方面他卓有成就，另外一个方面呢我感受到崔老师是关注当代的，而且在中国画当代画方面做出突破成绩的一个大家，第三个我想崔老师有着全面的学养，他作为一个文人画能够达到这样的境界，拿笔墨精神来讲崔老师是在大家都感觉是从黄宾虹这里边走出来的，但是他不是一味的简单的一种模仿形势，而是研究性的形式，他是掌握了传统绘画的笔墨精神，而走出来的一个艺术家，特别是在他70岁以后的山水画里面，我们看到不像过去的那种大山大水或者水墨山水等等，他都经过了这些历程。

　　对崔老师来讲都是笔墨里的事情，但是我们看到他70岁以后那种焦墨山水，我感觉就是一种大善之美，具体但是看着树好像不像树，山也不像山，石头也不像石了，但是细看山更是山，树更是树，石更是石，呈现出我们美学思想中的一种大善之美，达到了自己独有的艺术个性的层面，这个是在国内现在山水画家里面至少我认为还没有达到他这样一个高度，而且崔老师老实经常讲山水画，实际上是“陈述先”老师过去讲过一句话，你画山水就要笔墨来画，这叫山水画，否则你光在那画山水，那叫画山水，不叫山水画，他强调了笔墨的精良性，我记得陈述先老师山水画和画山水的不同就是这个意思，所以这一点我觉得崔老师是非常成功的。

　　另外一点我就说崔老师在笔墨当代性方面，我是这样体会的：比如他的构图，他画过大景，画过全景，但是他晚年的山水更趋向于画局部的，另外他在构图方面坚持了平面构成，甚至他的落款我们都可以看到没有程式化的那种落款形势，而往往大量的画都是藏款、穷款。当然也有个别的长款的，题画呢都是根据需要的画面构成来落款，而没有一个一定的程式落款，包括他的印章不像一定要是引首章，名章，姓章，闲章，压角章，它往往选择了一些我看来都是金元时期的花样那些东西，大吉啊，莲花啊，贺梅啊，这些东西是启示他在追求的精神层面的东西，而且把这些东西运用得非常好，而且他的文采，他的书法，有些画面的中间就有了一个画押，一个印章，我特别佩服，特别值得我们学习的就是崔老师在艺术的当代性追求上，虽然年龄大，但他不落伍，而且起了一个带头的作用，在山水画领域里面是带头，另外我说崔老师这种学养全面才成就了他在笔墨上的成就，和他在艺术上的当代性作为前卫性来讲，坐在前面，因为崔老师不仅仅是热爱绘画而且他的文采他的书法功力都非常强，他喜欢看书，阅读量很大，但凡他说我不愿意给人写文章，但是他写出来的文章非常有感情，他给张玉贤老师写过一篇文章，我们读起来就是真情实感的流露，崔老师全面的修养他才能够对中国画研究的最深，他才能够对当代性这样的关注，有些年轻人看不到的东西，他看到了，所以我简单一说就是像刘晓纯老师所说的那样，我想崔老师一定会给我们在笔墨方面更加突出的，能够再向前走，可能出现我们当代性的中国画得艺术大家。

　　石英特别尊重老师，而且是认真的学习，但是在学精神的过程中有自己的一个面貌，而没有一味的去跟老师要达到崔老师那样笔墨的力度，厚度强度，那种韵语感，可能还有更大的距离，但是他采取了一种水墨清淡的符合女性特点的一种艺术表现手法，我觉得表现的非常的好看，通体的画面给我一种只留清气满乾坤的那种感受，和崔老师形成了一种强烈的对比，我祝她艺术不断的向前攀升。

　　郭全忠：

　　我非常同意大家从多角度的去看待崔老师的画和研究他的作品，确实像这么一位画家很难去单一的从一个方面去看清楚。我今天坐在这去我想用更综合的最好的语言最少的语言，我确实没这个能力，但是我现在想从另外一个角度说，我觉得我们作为一个画家恐怕更考虑的是走一条自己的路，这个路适合自己的路，从这上面考虑很长时期，咱们两个对绘画的理解，什么叫画，这是缠绕了一辈子，但更多的是我画我心目中的，什么画恐怕是什么是画，我心目中的画是什么，这就是我曾经在前两天王炎林的座谈会上说了这么一句话，我说：靠老师给你交的东西无非是画学实的一种东西，但真正自己画画，画的靠什么呢，最后就是我觉得是靠有上帝爬到你耳朵面前悄悄给你说，应该怎么画，我觉得到这个阶段才算是真正在画画，那么崔先生上帝给他说的是什么？那么就是他自己理解的。

　　他心目中最好的画是什么？那么很难去就他的画来解释？不过我想每一个画家如果能听到有一个声音在告诉你怎么画他恐怕就变成画痴了，因为他必须实现这个东西，在别人方面是看不见的，只能靠自己去理解，甚至用毕生的精力去实现这个东西，这个声音是很神奇的，我看得出来，崔先生有个声音在他耳边说了，至于说了什么，我从他的画上也好像感觉出了。因为要说的话，他的功力是非常深厚的，我跟他交谈过，他素描功底很好，再加上他的笔墨功夫很好，书法功力很好，还有学术，读过很多书，同时这个人的写生是很棒的，都是非常好的，这些大架构下最后凝结成几个线几点，这样凝聚起来，他表现的很雄厚，要啥有啥，我觉得他这种路子就是往上提纯，提纯最后变成金子，最后碰撞，艺术性的含量越来越精髓，所以我们在看待画的时候不管你即使不懂，都感觉到了各方面的，即使画得再好，像刘老师这样有修养的人，悟出来了艺术的真谛，很多画家的画无非悟出来的笔墨，某一个造型，但崔先生悟出来了什么叫艺术，就像我们念那么多的经，最后读出来了佛，不然念了半天读不出来那就白念经了。

　　我觉得崔先生是真正在生活里面、写生里面又走出来进入艺术，从传统里面又进去，又走出来变成现代的。这里面有一个佐证就是在八五运动思潮的时候，没想到功力那么深厚的一个人，山水画画的是相当好的一个人居然十分痛苦，经过了一个很痛苦的现代文化洗礼，这点在他的个展上可以看出来，他很愿意表达那个阶段的困惑，然后又在西方进行考察，在西方现代绘画里面找自己的一些顿悟，然后才有今天走出来，所以我自己评价，我觉得他确实踩着黄宾虹这样巨人的肩膀，同时他又走出来了，更像现代式的黄宾虹，又像中国式的塞尚，他的笔墨是有精神的，有意味的，他的笔墨是标准的，我跟他多次交谈，他不认为是随便一种样式就是一种形式，就是怎么画都行，他觉得中国式笔墨应该有标准，就是什么叫好，我觉得坚持笔墨就是好笔墨。

　　好在哪？他是应该有标准的，执着和坚持，而且通过实践去解决，这是很难的，我们从他的画面能悟出传统，这是一个；再一个他接受大自然，真自然，你们看来好似名山大川，很好的，他是不喜欢的，他喜欢真正的大自然，哪怕是荒芜的，他喜欢真的自然，就像黄宾虹一样，看大自然看到了生命。

　　崔振宽的做人，我觉得崔振宽性格很稳定，一辈子在追求什么，他从来没有忽左忽右，作为一个老兄，我们一起遇到问题觉得每次都需要他来表态，后来我再睹他的画时，我说道老崔你为什么对力最这么重视，他说他喜欢笔墨是线像钢丝一样，黄宾虹的线像压着弹簧不敢松，一松它就蹦跑了，他对那种弹力，那种力度特别敏感，我说你为什么重视这个力量，这么他说他就认为力是人类审美追求中很重要的一个，所以对力量这个东西他还是很敏感，愿意在上面进行执着去追求，所以后来我才突然想像开场白时说的那些话，必须走一条适合自己的路。

　　我的出身是幸运的，那么我更愿意柔中带刚，后来我很愿意更执着于柔一点的东西，而他更愿意走刚，后来想一想这是出身豪门的人，解放后这么一个有才华的人，善良的人，经常是压抑的，你们恐怕想不到，他是不太愿意，很容易被人怀疑政治上的可靠性，还有在思想方而他也压抑多年的，从父辈到他自己，这点可能像我们这些人难以理解的。

　　尤其像我这种顺利的人是很难理解他受到多大的压力，这种压力今天释放了，是通过绘画释放了，在这画上对力的追求，对他这种执着，我找到了根源，所以我觉得这属于他，这不是为力而力，而是为形式而形式，是他精神的寄托，我说有精神的形式，有精神的笔墨，我是这样理解的，我想从这次讨论中谈这一点。关于石英我再继续解读，因为我多次给她提议，在她年轻的时候，她就喜欢崔老师的画，我说你怎么能喜欢他的作品呢，他是个男的老的，你这个性格各方面女性感那么强的人，怎么会喜欢那个画，我都弄不清，但是她确实是喜欢，可以从实践证明十几年来她一直坚持，终于我也看出来了她是从内在的性格去解读，也是属于她的，终于也找到了一点自己的语言，比如她画一上的女性感也出来了，也不是江浙的女性，是我们西北的女性，从这个角度来说，慢慢的读，走下去，在她的画上我也确实感到了她一些东西，不仅仅是精神上的东西，也有表现方法上，都找到了自己语言很难得，就说到这。

　　王有政：

　　他是跟罗铭老学习写生，罗老的这个写生很好，我就想起那年看李可染、罗老师和张仃老师50年代写生画展。再后来看到李可染先生到最后那几年的画，我倒是有一个感受。他到后来的这些画把以前的那些证实了一下，比方说以前反映生活的，画也很好也很有价值，但是他到后期的画跳出了罗老和张仃张老师，其实他们原来都是搞写生的，写生的这部分很好反映生活，很有价值，但是为了一个更大的目标，把生活中很有价值的东西舍弃了，从新整合以后生成另外一种东西，如果说他们三个写生那一段很有价值是真金白银的话，那后面的就是钻石。

　　崔老师也是这么走过来的，走到了写生那一段把生活中鲜活的东西组合成画面，也很感人，但是他后来也看到了李可染那种要到那个境界，你必须把以前很有价值的一些东西甩掉，这必须要有胆量和魄力，因为迈那一步的时候，有人能拿到钻石，有人只能拿到石头，看到崔老师这些画，因为他有很好的传统基础，很好的理解和悟性，他这批画就是焦墨，他这个墨点里头凝聚了他多年的对生活的体验，他这个点是有价值的点，崔兄是勇敢的迈出了这一步，拿到了钻石，我也看到了那一步，但是我不敢迈，因为我害怕，我自己扔了真金白银拿到个烂石头，这是我读了崔兄画以后的感受。

　　再就是说石英，石英我们认识是在画院进修的时候，94年我看小焦做的广告，从精神上她还是符合她老师的精神，但是崔兄的画他是男的阳刚气，石英是有一种西北女性柔美的，她这个柔的也还挺美，我也很喜欢。

　　Xxx：

　　这个画展是画家气质的一个概括，也是对中国画的审美内容的总括。中国画系阴与阳、轻与重、虚与实等的一个归纳，在这样的一个归纳之中，两位画家的绘画风格不露声色的显现出来，从这方面来说艺术似乎并不复杂，但是并不复杂的形态概括却也提出了一个问题，如果一个画家或者经典作品仅仅与几个概念性的词汇就可以解读完毕的，话那么这位画家及其作品的经典性就值得怀疑，否则便不会有说不尽的莎士比亚这一话题，当苍茫雄阔厚重这样的词汇大面积的生长在崔振宽作品中时，崔先生及其作品被大面积的谈论，便不是时下多数研讨会上的逢场作戏，这一方面标志了崔振宽作品的高度，另一方面也使得崔振宽的评论有了惯性发展的局势，而更为重要的是这种惯性有可能遮蔽了另一种艺术形态，比如石英的白，因此从人生经验和艺术经验来评论画家及其作品非常重要，这就是我要说的第二个部分，画家崔振宽与石英是师生关系，其作品有内在的脉络，也有外在的差异，先说崔老师的画像是用刀刻在墙里的一样非常的有力度，第二崔先生的作品也如同他曾经生活的乡村一样缺少城市的喧嚣静静默默的立在那里，于是沉默就形成了他作品的第二个特点，沉默不是无能，恰恰相反是一种权利形式，给人一种威慑力，许多人都被崔先生作品扑面而来的威慑力威慑过，却并没有想过这种威慑力从哪里来，其实与沉默与生俱来的便是神秘，神秘感是所有艺术正经的源头，崔先生的作品因大山一样的沉默而大气，也因为沉默中的神秘而有正经的美学效果；第三，崔先生的笔墨语言往往被纳入黄宾虹的话语体系当中这个是非常明确的，但是在谈论这个问题时崔先生传承的是宋代范宽的美学传统，与明清近代有很大区别；第四，崔先生的美学根本是神苦，我们看到崔先生的作品总体特色是黑压压的沉默，而这种黑压压的沉默、悲苦的生命之色凸现出来，他可以是荒瘠的西北地貌的情感，也可以是发自肺腑的悲天悯人的情怀，他亢奋而又沉郁的笔墨基调和极端化的叙事方式横满构图当中悄无声息的展示了“悲苦”二字，并由此开始了对传统的反叛和现代的链接，这也是崔先生笔墨越来越抽象的一个重要原因，苦难或者是恶劣的西北地貌并非西北画家独有的叙事资源，然而瞩目画坛，也只有在西北画家那里恶劣的地理环境以及由此而来的苦难意识才真正形成了一种内在的精神高度，也只有在这里我们才能区别出神苦与神妙两种绘画形态，神妙这一路的画家更多的是妙品而少了大品，而神寸苦一类的像崔先生这样的画家更多的是大品大气的作品而少了一些精致的妙品。

　　下面在谈一下石英，石英的从容不是举重若轻而是闺阁之中的淡定与条理，作为女性画家石英也曾尝试过千里独行的浩然之气，她也的确羡慕她的老师崔振宽先生截断众流的英雄气，但是石英就是石英，她喜爱与擅长的还是清洁二字，在她清洁的画案上没有浮华也没有浑浊，有的只是昏黄与馨香，石英的想象当然来自闺阁，从古至今的文人雅士们也曾经大发自己对闺阁的美人之思，但在骨子里在可传千古的文章里他们还是对闺阁抱着戒备之心，在他们的眼里闺阁之气就是苗条软弱，然而他们忽略了闺阁之中特有的清气，以及由此而来的清洁的精神，石英笔下干净而又温暖的清洁首先来自笔墨，她绣花一般的一点点去剔除笔墨中的干气与燥气，然后去描绘渭北高原，她眼中的渭北高原与其说是高原不如说是自家小院，因为她很少表现高原的伟岸，她讲述的所有故事似乎都发生在自家小院，三两并不伟岸的树，几间土窑几乎构成了石英渭北高原系列的全部，在这个系列里石英当然也讲求笔墨技巧，但是她的所有技巧似乎都被一种温暖的氛围所包裹，包裹中我们看到温暖，温暖之后我们有突然发现石英简化后的渭北高原竟然十分干净。

　　刘晓纯：他追求的东西石鲁也在追求，石鲁画华山的时候也是追求这种刀砍斧刻的感觉，但是石鲁是外露的，他却更多包容的东西，把这个力度给包到里头，这个东西我觉得超越石鲁，因为这样的追求是这个时代的产物，在中国传统绘画里这样在笔墨力度上这样追求的没有。

　　石鲁想追求这个，但是石鲁缺这个功夫，所以在这点上刚才说的这几个强度化、深度化，我觉得这个东西它还是有个东西的，还是有个比较的，还是有个差异的，所以这点上石英还有文章可做，向你老师还可学习很多东西。

　　程征：

　　这些天我想了一个事情就是自从我们的前辈们在上世纪初提出中西合璧这个概念以来，后来像我们这个年龄的人进入美术院校都是按照中西合璧这个系统来来走，我们的艺术人生，走到我们现在差不多70来岁了，有点回顾中西合璧在中国这么长时间以来得失究竟怎么样，当然不能做最后的结论，但是有些逐渐在清晰化，比如中国画按门类算三大块，人物，山水、花鸟画，分别来看的话我就感觉到中西合璧之后西方的写生为主的这个系统，对中国人物画的发展好像得大于失，要不然没有一批包括我们在座的像刘文西老师，但并不绝对化。

　　有没有失？中国的传统的人物画也会有失，但这一点我在思考不是结论，但有两点我敢肯定的去讲，山水画和花鸟画方面把山水画通过写生变为风景画，把花鸟画通过写生变为静物画，失大于得这是我总得一个感受，那么为什么这样讲，这就想到崔振宽——老崔、王有政、郭全忠、我在座的有四位。1981年陕西国画院成立的时候，成立的时候我们六个今天在座的有四位，另外还有罗平安等，我们都在一个相似或相同的环境里走过这三十年，当然每一个人的走法不太一样，但遇到问题一样，这个问题就是我们这个民族面临怎么改革复兴也罢，现代化也罢，就是古典型态向现代形态转型，这个过程当中是一种自觉性的一个口号，这口号下每个人都在想自己的事情怎么弄，这件事情在这个过程当中，我们的基础都在学院培养的以写生为主的，写生体系往这走，他不是从空开始，跟现在年轻人不一样，是跟着系统往前走，那么崔振宽很典型的，他的早期刚才郭全忠也讲到他的写生基础各方面功夫是很深的，也是这样走过来的，当然啦，跟我们纯粹学素描的不一样，他的书法功底、他中国画笔墨的功底还有他学问的功底，国学这一块，中国传统文化文学这一块的功底都是比较深厚的，这是前期准备，年轻时候。现在我想重点谈谈他的后期这三十年来，在八十年代的时候，有两件小的但是是重要的事情发生在崔振宽的周围，一件事情就是在八十年代的中期，我们在杨凌开一个研讨会的时候，1986年前后我们长安画派的老院长方济众先生讲的一句话，对我们都很有刺激：为什么别人画的画是画，而我画的是生活，这个问题直截了当一点来讲，就是对写生这个系统方老已经提出了质疑，在自己的身上似是后来，上帝没给他时间，他来不及去解决，他已经觉悟到的问题，我想这件事情是对崔振宽有重要影响的诸多问题之一，在这个时候杨凌研讨会上，崔振宽先生提供了一篇论文，那篇论文是在我们那个会，刘晓纯、郭全忠我们共同筹办的，叫传统问题研讨会，在大讨论的时候，跟现在好多会不一样，那是有问题的会，带着诸多问题来探讨，在这时候已经有一些画家要走传统这个路子，太辛苦才去逃避的态度，用这个“逃”字开始绕道走直接向西方学习，或者直接用某种形式，也对写生有一点看法，可是在这个时候崔振宽发表的论文题目叫做《传统笔墨的现代价值》，我觉得这两者方老提出这个问题，和他的一个选择《传统笔墨的现代价值》这两者结合起来，或者说重要因素结合起来，就像导航仪一样对崔振宽这三十年来一直到今天展出的这些作品的前进方向起到一个导航作用，至少是两个重要因素，一个他必须重新面对生活的问题，面对写生的问题，必须面对这个问题怎么面对，同时怎么面对笔墨的问题，是逃避出来以后，一个典型的口号，就是笔墨变成水墨，我觉得这两个概念是不一样的，我觉得走水墨道路可以去探索，走笔墨的道路也可以去探索，但是崔振宽选择了笔墨这条道路，从他的论文中的宣言，他这样子走的，结果自然而然就走到归于黄宾虹这个体系，为什么是归于而不是学，因为现在学黄宾虹的太多了，去模仿的太多，而主动的去探索，考虑中国画的一些基本问题，最后归于黄宾虹为象征的这么大的系统，这是崔振宽他是主动性的，这所谓的主动跟他自己的选择和他的基础有关系，今天又一次看他作品的时候，，我就在琢磨他这一笔下去要解决诸多问题，他要解决这一笔画的质量问题、规范问题，要解决笔与笔之间的结构关系问题，但是我觉得我们在讨论崔振宽的画的时候，不能只讲他的笔道，就他这条线的质量本身，其实他难在这是难非常困难，所以这一点上多数人逃走了，因此出现的全国美展中国画部分的笔立不起来，线越来越少，靠制作的各种效果等等，造成全国的中国画的一种现象，笔怎么立的起来，线怎么立的起来，所以王子武看到他的画，说像是刻到墙里头去了，刚才放的方增先先生头几句话对他的用笔的一种形容，我觉得是非常重要的，这在中国画当代仍然努力在往前走的山水画家当中，越来越少了，并且继续曲升华强化，就像一些仍然保留下来的老城墒一样，越来越少了，我觉得应该把崔振宽的用笔就是笔痕、笔触跟他没有画的空白部分连带起来看，为什么我想起来行迹关系，爱因斯坦提出的关于场的问题，场是什么，场比地球比太阳比月亮比土星木星甚至其他更重要，我听搞天体物理学的讲，两个星球往一起碰，它会弹开一个巨大的什么中心，形成一个巨大的圆盘，一种力量。他要考虑这一笔那一笔笔的各种关联，黑一点的关联，空白部分的关联，要像星球之间这一种场的作用下那种力度，刚才郑工先生讲到一个离散结构，对形势的一个表述，我觉得作为画家本身来讲，他不光是离散，离散有一种东西在制约他，他既要随意，同时他这又不随意，我觉得难度在这个地方，既要合乎规范，又不完全合乎规范，就是去遵循规范。还有他这一笔下去，那一笔下去除了解决画面之间的构成之外，他还要解决一个怎么从生活中去感受这个东两，把这个因素还要放进去，因此刚才吴志胜先生讲了他的在抽象和具象中间的一个中间状态，我想这是一个结果，我认为不是崔振宽的一个设计他，这样画的结果自然就是这样，我们看到我们可以从这个结果来进行分析。

　　但是作为一个画家，他要做到这一点来讲，这么多制约下这一笔，处理这么多关系，当中他有一种自在。所以刚才小陈他有一个预测啊，当然我们不是算命先生，我比较赞同就是认为在他的抽象性里面，他的用笔里面，下一步估计因为我们看他的画里面有几张画已经有这种趋势了，崔振宽未必完全自觉，就是开始比较自由，比较自在，开始动起来，因为那几个难度通过三十年逐渐解决之后，那个自在阶段应该到来了，所以这是一个大胆的预测，我感觉应该是这样的。如果我们从画家画的形式风格自律性方向发展的话，我觉得可能是一个归宿，所以我想他画面的抽象，他这种画法的效果纯粹，用一个抽象这个词还不足以来表述崔振宽的特殊性。

　　关于石英从老师那里得到一些精神性内在的东西，作为一个艺术家发展的阶段性来讲，更像是崔振宽先生20、30年前对画面的一种追求的东西，她所缺的是崔振宽几十年的基本功底，缺少这个基础，她现在主要是依靠画面，所以我觉得这个展览不仅是对崔振宽进行讨论，我考虑的还是前面，就是话题最开始的时候，在我们把为了解决中国话未来的问题和现代性的问题，把笔墨变成水墨的时候至少崔振宽现在在给我们提供一个例证，排除其他因素，纯正的中国画传统规范的，那天路径能不能实现，因此在这个时候我觉得实践和理论的关系，艺术家的时间也许是更重要的，我就讲这点意见。

　　崔振宽：

　　下一步在大家帮助下还是要自己思考来进行自己的实践，通过实践来提高自己的艺术质量吧。

　　石英：

　　作为一个学生来说，像刘老师说的沾上崔老师的光，我自己也很清楚，我自己会在以后的创作中继续努力，谢谢大家。