导读：

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李锐自己也不知道是什么时候开始对“生物标本”发生浓厚兴趣的，但以生物标本作为自己创作的主题则大约是在他刚开始就读中央美术学院油画系研究生的时候。在李锐看来，过去的创作显得过于松散，没有明确的对象，也没有明确的语言，而这些现在必须有所改变。关于生物标本的最初创作，李锐依旧仅仅视标本为画题，也就是说给自己的创作找一个满意而明确的描述对象，仅此而已。因此他总是反复去画个体的标本，一个一个独立的标本，另整个作品相对单纯，而单纯中的复杂性则完全依赖于画面中丰富的细节以及画家开始建立起来的貌似“超级写实主义”的表述技巧。

当然，李锐并不想最终被归为“写实”画家的群体或者在“学院主义”的大旗下滥竽充数。这些初衷更令她必须冷静的理解标本而不仅仅将其视为画题。于是标本的意义被进一步的文化化了。李锐敏感的认识到了那些生物标本的双重过程，一方面生命被抽离，一方面是躯壳的外在化，由此出发李锐对标本的描述就变的不再过于画题化或者流于表面。于是李锐将自我创作锁定于标本的外在躯壳，而他越是真实的表述这些外在的躯壳，则其中生命被抽离的程度就会更加强烈。基于这一张力关系，李锐提出了有关生命，精神的意义问题。并将其提升至某种当代性的文化层面，直指当代性的精神失落和文化躯壳化。视觉性的强化是画家接下去要做的，他的方法是不再拘泥于标本的单体，而是发展为标本的群体形象，此外李锐也发展起来一种明确的画面结构——“方形的盒子”，方形的盒子一方面是作为盛放标本的容器而被引入创作的，但是另一方面它又具有了结构性意义，将零零散散的标本群像统筹于一起，并于画面的方形形成某种视觉对应性。

在强调视觉性的过程中，李锐创作的文化指向性也渐渐地浮现出来。“方形的盒子”从仅仅是画面性结构转向了孤立，静穆等情绪的表达，而标本从生物标本扩大至蛋壳，骨骸则更加强了躯壳化的感觉。李锐的这种对去生命化的竭尽全力，其目的仍在于对当代精神状态的困惑与忧心忡忡。此外李锐炫奇式的写实技巧，也不纯然是基于技术上或风格上的考虑，却是在制造强调的个人方式，人们越是被他的技术所吸引，也就越会感受到隐藏于画面后面的那份焦虑与不安。