最近，在关涉中国当代花鸟画艺术的一篇短文中我这样写道：
　　在中国画艺术的现代发展中，花鸟画是一个比较特别的领域。作为一种传统的视觉样式，无论是在理论还是实践中，它似乎从来没有像人物或山水一样，承担那么沉重的使命感。这与其说是侥幸，倒不如说，“花鸟”就其视觉形态而言，与社会历史的进化，存在天然的距离感。
　　在20世纪初叶汹涌的实利主义思潮中，花鸟画确曾从近代博物学那里分享到写实主义的经验。表面上看来，从文明进化的立场强调绘画的认识功能和知识传播功能，乃源自西学的价值理念，但作为推动现代中国画学变革的思想资源，从“多识虫鱼草木之名”（《宣和画谱》）这一古典传统中，也能够追溯到其精神的源头。宋代院体在逼真地再现世界这一点上，固然为现代花鸟画提供了丰富的视觉经验；走出世代相传辗转模仿的窠臼，通过“写生”重建与大自然的联系——在新的视觉体验中，所有的现代花鸟画家，同样能够从宋代院体中找到足够的亲和感。
　　我们注意到，激进的反传统主义者***，在猛烈掊击模古主义对人性的独立自尊所造成的伤害的同时，曾对郑板桥一类艺术家“自由抒写”的天才作了谨慎的肯定。在这一思想背景中，那些于易代之际寄托孤愤于笔墨的非正统派画家，包括在以盐业漕运为支撑的商业经济氛围　　中诞生的扬州画派，其不坠流俗的价值观念和自由不羁的艺术风格，能够如源头活水注入现代花鸟画艺术的园地，也就不奇怪了。
　　强调引进西方写实画法与张扬人性独立自尊的价值并不矛盾。然而，近百年中国画艺术内部石破天惊的重大变化，莫过于敦煌的发现，极大地丰富了“传统”这个概念的内涵。明治时期的日本风格，也被视为中国古典绘画艺术的余绪而进入中国画家的视野；汉唐石刻包括一向不入雅人之眼的民间艺术如青花彩瓷、刻蚀雕版以及杂戏、皮影，摇身一变成为中国画家出奇制胜的武器；连最固执的保守主义者也无法否认的事实是“传统”这个概念，在近百年来的中国画实践中，空前地拓宽、发展了。
　　从将西方画学拟为假想敌，到把前者视为心照不宣的语言资源之一，这种不可思议的变化，也许能更具体地描述出中国画艺术的重大转型。花鸟画正是在这种潜移默化的漫长历史中实现其从“传统”到“现代”的转化。近而言之，除了在百花萧杀，只有红梅一支独艳的寒冬，严格来说，花鸟画在半个多世纪中从未遭遇停滞发展的厄运。虽然花鸟画无法像人物、山水一样在现实政治生活中扮演推波助澜的角色，但它在感受大自然的时序变化尤其是“借物咏怀”—贴近人的内心世界这一点上，确实体现了这一古老的视觉艺术样式的纯洁性。
　　我觉得，把这个粗略的轮廓，引申为讨论陈永锵的绘画风格的“开场白”，并无不妥。
　　有足够的理由，把陈永锵的绘画看作近百年来中国绘画复杂的思想、语言蜕变的结果的合理延伸。易言之，我不准备选择类似的方式，仅仅在明清文人画系统或者当代大众文化潮流中讨论陈永锵的工作的意义和价值。我希望，我的“先入为主”之见，在提供确切的参照物方面具备更为充分的可能性。记得林墉在关涉陈永锵的一篇文章中曾指出，陈永锵“隐没在自然、真实中”。这里的“自然”、“真实”，当不限指来自生生不息的大千世界的感觉，也应该涉及陈永锵的生存体验包括丰富的历史感。在我看来，后者尤为重要，对一位艺术家来说，仅有现实感受而缺乏历史感，他的工作就可能陷入无所适从的迷惘之中，要么毫无理由地狂妄自大，要么岌岌惶惶终日追风逐臭找不着北！“真实”的陈永锵表现在，他的人性的自尊和自卑，在自然坦露的过程中总保持着和谐互补的特质。也许，他始终没有放弃的，就是对生命拥有的那份朴素的敬畏感。正是这份敬畏感，奠定了他为人深挚谦恭的风度，同时，也为个人价值的确认，提供了一个冷静的刻度和分寸感！
　　应该指出，陈永锵自由浪漫的个性，很容易给人落下这样一种印象：这是一位仰仗才情而非依赖实学的艺术家。其实，在陈永锵这一辈艺术家中，很少有人像他那样曾经在诗学和绘画这两个专业中得到了系统扎实的训练。在知识饥荒的时代，由于某种机缘，陈永锵曾先后获得了朱庸斋、黎葛民、梁占峰、陈芦荻的诗学、画学启蒙。在传统的师徒制模式中浸淫既久，在现代学院制教育中，陈永锵又经受了严格的磨炼——用杨之光教授的话来说，在八十年代初入学的那批广美研究生中，陈永锵作为一个花鸟画专业的学生的人物速写水准，一点也不比人物专业的同窗逊色。因此，我认为，自由浪漫仅仅是构成陈永锵的生命形式的一个偶然因素，理智与激情，才是使他之所以能够在崎岖不平的人生道路上获得源源不断的动力的两只轮子。换言之，渗透在他自由奔放的浪漫激情中的，则是犹如酒精之溶化于水的理智的控制力。我还记得九十年代初期，我引领南京董欣宾兄到陈永锵在广州河南瑞宝乡的画室看画，出来路上，欣宾兄对我说，“陈永锵的绘画能力很强啊”。这个“能力很强”之说，显然包含两种意思：一是对陈永锵得心应手的写实功力表示由衷的叹服，一是对这种功力在陈永锵那里已经形成的高度的自觉，表达了谨慎保留的态度。
　　无疑，陈永锵对我一开始引入的短文中描述的花鸟画艺术的发展框架，非常熟悉。换言之，无论是在知识上还是在正在发生变化的事态中，陈永锵都是置身其中的亲历者。他在绘画艺术上的启蒙肇始于近代岭南的花鸟画传统，这种传统要求在深入观察自然、描绘自然的过程中达到逼真地再现物象的境界。正如我们所看到的，常州画派和明治新日本画，是这种传统最重要的语言资源。不言而喻，陈永锵不是虔诚的传统主义者，也不是固执的自然主义者。甚至可以这样说，在本的文字语言表达能力，陈永锵完全可以独立地担当一个“诗人”的角色，甚至完全可以这样说，陈永锵特别善于从村前屋后的一草一木一花一叶这些芥末之节中看到生命的艰辛、辉煌、进而，在绘画中践履其“借物咏怀”的抱负，与其说，这种独特的风格来自他作为一个描形摹态、状物精微的画家的品赋，倒不如说来自一个诗人拥有万物同类的感觉。在十多年前所写一篇短文中，我曾特别注意到陈永锵所作的《墨蝶》，它使我很自然地想到了庄周笔下的那个物我同一的寓言。我还觉得，那只在风雨飘零的时空中飞翔的蝴蝶，已经暗示了某种不由自主的人生形式。在这里，也许用不着用道家的智慧抑或佛家的哲学来言说，我想说的只是，“执着”，可能是精神自由/艺术自由的十字架，无论人事、艺事，如那只蝴蝶，一任随风飘去，化不期然为自然而然，何等自在，何等快活！壬午四月，陈永锵曾于粤中名刹罗浮黄友观潜修匝月，领略“游心虚静”的况味。然而，正像他在事后所写的《空门一月》这篇笔记中所说的，“拜别山门时，我对黄龙观的道友们说：我时不时会归来的。显然我又多了一番牵挂！”是啊，谁又能够真正放下“牵挂”呢？人事如此，艺事如此。冠冕堂皇的话，不说也罢了。
　　2003年5月26日子夜于青崖书屋