注：本文我可以不写，但不得不写。不管出于什么原因，如果评论人频繁出现“A即B”的表达和“命题”是不可取的！
“传统即当代”既对又错
刘晓林
最近看到评论人朱其先生的一时之文《传统即当代》，很有意思——既对又错，十足的既对又错典范；如同稍早的另外的评论人吕澎先生的《传统才刚刚开始》一样。对在何处？传统的确很重要，重新认识传统很重要。总之，彻底抛弃了传统无异于一个人没有了氧气还可以好好活着般的不可能。错在何处？作者将原本自己强调的意思以“定理”般的形式抛了出来，简洁却引发了诸多问题——阐述的部分内容是可以理解的，最终的表达却不免令人震惊：传统是什么？传统即当代。传统始于何时？传统才刚刚开始。
究竟什么是传统？它哪能仅是“至今仍被当代人感兴趣并被利用的东西”？许多传统是经过多少代人探索后所形成的与客观所在接近的“公理”——如果有谁想将传统完全扔到一边，其将自己承受“艺术规则”的惩罚。（九天居士认为：传统者，传世之统则，流传之统理。）人们对于传统的理解上存在不少误区，觉得传统一定是过去的东西、传统一定是好的东西。其实并非如此，我很赞同另一位大艺术家石鲁先生对传统的理解：“传统就是一代一代创造出来，传到今天就是传统。你如果创造得好，传下去就是传统。”也就是说，传统可以是过去的也可以是今天的，只有“创造得好”才可以叫传统。 “当代”也是如此，它不仅因为是产生于当代，它一定还有其他重要的因素在里面。其他重要的因素是什么？我说不清。（有一点我可以公开：任何被命名的艺术（当代、现代、油画、国画、水彩、抽象等等）中的杰出者，都要靠其内在的思想性与艺术性的完美结合方能流传！！！脱离了基本技法的艺术不能称其为艺术，脱离了创作者深刻思想的艺术更不能称其为艺术！！！杰出的艺术永远是极少数的！！！）传统与当代都非全好，也非全坏。它们是人类在发展过程中所形成的必然“产物”，相通（共性）与“隔代”（差异性）的存在实在是自然而然，你我在做着“黑白分明”的喋喋不休的论证是无益的。
回到《传统即当代》一文，作者实质上谈的是“传统与当代的关系”或者“传统与当代的关联性”。与之相关的文句子如下：1、作为南宋的都城杭州，给我的印象“传统即当代”。 2、传统是什么？通俗而言，它是至今仍被当代人感兴趣并被利用的东西。3、在西湖秋风宜人的宋都，传统仿佛就是当代的一部分……4、当代艺术搞久了，一夜之间有点惊讶地发现，周围对中国传统痴迷的大有人在。5、我近两年越来越少看当代艺术展览，而国学古籍以及传统国画大师展倒是没有人请我也逢展必到……光是这观展氛围就很让人享受。6、……而重新转向传统书法绘画。与当代艺术比，传统有足够魅力的精神性及其技法，后者实际上也是一种精神性，没有充分的心性修养……越来越像一种新流行文化。7、新贵阶层愿意拿2亿赠寺庙……甚至忽悠水平也不进则退。8、 艺术的精神性及其源自传统的思想方法，成为越来越多的文化和艺术精英新的共识。9、来自各界的学者都有兴趣讨论传统的当代价值。传统就像一头体量超出个人直观和触及范围的大象……10、对传统艺术及其思想史则处在一种瞎子摸象的知识谱系的苍白中。……一定是对中国传统有深刻理解的艺术家。
通篇看来评论人朱其先生的“意图”不难懂，那便是：传统的重要性越来越凸显，“当代”与传统不可分割，“当代”需要传统。而其提炼后的总论点“传统即当代” 无疑是错误的，无论作者出于什么“目的”——任何人这样来说都是欠妥的，包括不知是否存在的上帝在内。
临近结束时追加两个问题：1、评论人程美信先生《评朱其的“传统即当代”》一文，书者也有许多地方持不同意见。一方面是因为其语言的“激烈”，另一方面是因为其内在的“坚持”。而整体上仍有不少值得吸收的地方，并非象朱其先生所认为“说实话，程美信的批评唯一值得可圈可点之处，就是他的文字中的一股正义感和嫉恶如仇的知识分子语言暴力。”2、刚刚又见到了评论人王志亮先生所写《前卫即是传统》（按：本文是成都双年展研讨会上的发言论文，题目也恰好能够呼应朱其的“传统即是当代”一文。），好在其添了副题《85时期前卫与传统的整一性问题》相对比《传统即当代》要说得过去。要之，A即B之类的“命题”少要最好——吸引眼球很好，内容更重要，内容与主题相吻合任何行文者必需要做到！
传统与当代有联系，两者的区别始终存在——传统即传统，当代即当代。“传统即当代”既对又错——对与错有部分重合的可能（对即是错），但更多的时候——对即是对，错即是错。
附：
中国人即外国人的可能性
——简析评论界的错误提法与正确解释
刘晓林
一般来说，中国人是中国人，外国人是外国人。这没有什么疑义！有没有“中国人即外国人”的可能性？或许有。比如，当我们泛泛谈论人类时。管你什么人，不论国籍、地域、肤色……只要是人即可。在这样的状况下“中国人即外国人”是正确的！因为中国和外国的限定语可以不要了，“中国人即外国人”的问题等价于“人即人”的问题了。
在中国评论界出现了不少类似的现象——其总的观点非常错误，部分解释同时又可以称做正确。换句话说，某些人把隐藏的阐释（或隐含条件）在做根本总结时略去不要了。于是造成了只有作者自己明白自己是由于要达到某些效果在做的强调，其他人明白吗？作者似乎不管了！！如果作者有一定的影响力，其对特定领域的发展会造成莫大的“混沌”和混乱。
将评论界的错误提法与正确解释的相关事例罗列，简析如下：
1、笔墨等于零。
吴冠中先生讲：“笔墨等于零”。记者问：“零是什么？”吴冠中先生答：“零是标准。”（见1999年7月《美术》，文|韩小蕙。原载光明日报。）既然零是标准，那么笔墨等于零与笔墨等于标准可以作等吗？如果两者可以作等，（如所述，按正常逻辑两者只能作等！别无选择！）那么“笔墨等于零”就是弥天大谎！因为1、“笔墨等于零”。2、“零是标准。”所以推出“笔墨是标准”。而“笔墨等于零”与“笔墨是标准”是不用商议的悖论。
**介绍“笔墨等于零”的基本观点时这样说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”我想，如此的解释大多数人是可以理解接受的。对此关山月先生认为：“这话是无可辩驳的。但是讨论这个问题有什么意义呢？问题是已完成的具体画面，离不开笔墨——它不但影响这画的艺术高低，而且决定这画是不是姓“中”。（关山月文：《否定了笔墨中国等于零》，第69页。）的确，讨论这个问题有什么意义呢？中国画家在谈论笔墨有一个不用声明的、人所共知的私自规定——在谈论笔墨时，一定是谈论“归属”于具体画面中的笔墨而非其他的“孤立”笔墨。我们更应该思考的问题是:到底中国画需要不需要笔墨？离开了笔墨还叫不叫中国画？“孤立的笔墨，其价值等于零”实在是没有争论的必要！！
总之，“笔墨等于零”只能是错误的观点，虽然解释是正确的。
2、中国画穷途末路。
有评论者李小山先生在80年代提出“中国画穷途末路”的看法，其也曾引起了人们的不少争论。大艺术家张仃先生认为：只有中国画家的危机（“穷途末路”）而没有中国画的危机（“穷途末路”）。我搞不懂为什么已经给出答案的话题却仍然被人们“起哄”了许多年。如果“中国画”即“中国画家”，“中国画穷途末路”则正确了不少。“中国画”怎么即“中国画家”呢？我在猜想：可能李小山先生当时对中国绘画界“人们”不在绘画上“动脑筋”却在绘画以外“动脑筋”（造成了整体绘画水平“偏低”）的状况担忧，但表达后的语言“走了样”——“中国画家穷途末路”幻变成了“中国画穷途末路”。
总之，“中国画穷途末路”只能是错误的观点，虽然对促进中国画的发展起了促进作用。
3、传统即当代。
近日又有评论者朱其先生发表《传统即当代》的文字。他写道：1、作为南宋的都城杭州，给我的印象“传统即当代”。2、 传统是什么？通俗而言，它是至今仍被当代人感兴趣并被利用的东西。3、在西湖秋风宜人的宋都，传统仿佛就是当代的一部分。4、我近两年越来越少看当代艺术展览，而国学古籍以及传统国画大师展倒是没有人请我也逢展必到……5、来自各界的学者都有兴趣讨论传统的当代价值。传统就像一头体量超出个人直观和触及范围的大象，每个人从各个角度尽管摸到大象，却只是大象的局部。6、美院有很多研究生来旁听，他们对资本主义和商业已经很熟悉，对传统艺术及其思想史则处在一种瞎子摸象的知识谱系的苍白中。但他们越来越喜爱传统，当他们的意识到传统值得喜爱并深具魅力，传统实际上就是当代。而下一轮当代艺术的佼佼者，一定是对中国传统有深刻理解的艺术家。
究竟什么是传统？它哪能仅是“至今仍被当代人感兴趣并被利用的东西”？许多传统是经过多少代人探索后所形成的与客观所在接近的“公理”——如果有谁想将传统完全扔到一边，其将自己承受“艺术规则”的惩罚。（九天居士认为：传统者，传世之统则，流传之统理。）就通篇文字来看，朱其先生想表达什么？某某印象是“传统即当代”、传统仿佛就是当代……他最终想表达的是：传统中的“某些东西”对当代仍然适用，像丰富深刻的内蕴、撼动心灵的精神等构成了艺术能否称其为优秀、杰出甚至伟大的重要因素。而所谓的“当代艺术”大多注重表象、花样等，更不用谈什么表达“世界观和深层关怀的终极满足”了！传统对当代很重要，当代要向传统吸收、继承才是！可惜，作者提炼后的“传统实际上就是当代”却不免一厢情愿式的滑稽、无理了。
总之，“传统即当代”只能是错误的观点，虽然作者强调了传统的重要性、批判了当代的“浅陋”。
“尽信书则不如无书”，A即A连上帝也改变不了——不知何故仍然有人在创造着A即B的“高深”。我把以前写过的“尖刻”文字挪过来作为结束：“思想的独立、认知的深度、所学的化解、常识的坚守，对所有的知识人而言要全部做到实在是不容易的事情。阐述如此的话题很是麻烦，我对所要表达只能论说大概，举一反三只能由赏者自己来完成。一句话作结：有知识没文化的时代很有意思，但的确在莫名的可怕下隐藏着莫大的可悲！
作者：刘晓林
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