采访者：王永彬

　　被采访者：周尊圣

　　访问时间：2007年2月7日下午3时

　　访问地点：北京朝阳区东三环北路30号紫荆豪庭

　　王永彬(以下简称王)：

　　你的天山红系列画给我留下了很深刻的印象，尤其是那种以红色基调为主的“红红烈烈”的夸张画面。其实人类早在原始社会即山顶洞人时代就用红色的“赤铁矿染红穿戴”，并在“尸体旁撒红粉”。从某种意义上来讲红色的运用正是人类文明的最早烙印和美丽的开始。

　　周尊圣(以下简称周)：

　　原始人群用赤铁矿染红衣饰，撒红粉已不是对鲜艳夺目颜色的动物性生理反应，红色在想象中已被赋予了人类独有的符号象征含义。就是学者们通常说的原始“巫术礼仪”的开始。章学诚说《易》时曾提出“人的营构之象”，人们赋予红色人类意识形态活动所独有的想象和理解，正如学者们所讲的，红色诉诸当时原始人群的不只是感官愉快，而是参与储存了特定的观念意义。

　　我用红色基调表现天山，是因为由紫红色砂岩和砾岩构成的红山山系在晨昏之际岩映红日确实红光熠熠，这来源于生活，但艺术又高于生活，这其中有夸张成份 。同时红色迎合了东方人祈福迎祥的心理，象征了红红火火。

　　王：如果不是亲眼见到那张来自新疆的“红山”实地风景照，我真的以为你笔下的“红天山”纯粹是你艺术夸张的结果。

　　周：不单你们不相信，许多人都不相信会有那样红的山。艺术是来源于生活，又高于生活的。艺术又是允许抽象的，但抽象到什么程度是需要艺术把握的。

　　王：我知道你从1990年起开始研究新疆风物，曾数十次进入天山写生，你所创作的“天山系列画”也被国内许多藏家和同行称赞。那么你是如何“走上天山的”?为什么当年师从冰雪大师于志学没去画冰雪，却最终选择了天山呢?

　　周：选择天山是偶然的也是必然的。是偶然的机遇造成了必然的结果。当年画冰雪，看到于先生已经把代表中国东三省的白山黑水、冰天雪地，黑土地上的精华部分已总结的表现得十分完美了。比如最具代表东北风情的长白山于先生已经“拿走了”，我那时就朦胧地想，于先生画东北的雪山，我能不能去画西北的天山。我选择天山，初衷也是出于画雪的目的。于先生画出了东北的长白山，我就去画西北的天山。东北的山是丘陵山系，按当地的话说叫“漫岗子山”。而新疆的天山就完全不同了，那里的山都是立陡立陡的。有雪，有裸露的山石，这是雪域高原的特色。那裸露的山石远看是偏紫红色的，有雪的地方是白色的，我那时就想，用黑块的墨(裸石)和白雪来对比，那肯定是非常美丽的。就是基于这种想法，我开始尝试了解新疆。其实选择天山，还是来源于大量的资料，我查阅了大量的资料，包括风光的、地理的、探险方面的资料，从资料上得到了需要的东西后我就开始默默地画了。

　　1993年我进中央美院进修，1994年实现了第一次进疆实地考察。我用了一半月实现了这个愿望，跑遍了南疆，北疆，戈壁大漠。看完后我冷静下来苦苦思索，什么最能表现新疆的风物风貌?怎么样通过艺术经营与构思来建立自己的艺术面貌?从历史角度来看，长安画派的赵旺明，他和蒋兆和徐悲鸿都是同时代人，他是一个尝试在中国传统画中做一些改良的人物，他在山水画法上做了些推进，比如画一棵树他用“双勾”的方法，勾完后再填墨填色，但是多少年过去了，直到现在，包括长安画派，包括新疆的一些画家，还是延续了赵旺明的画法并没有一点突破。而且他们的目标聚集在北疆，不是用俯视的眼光看新疆。北疆有塔松，雪山，草地，牛羊。许多人用这种模式来表现当地风景：近处两棵树，远处了了地画几笔雪山，底下走几只小骆驼，这就是所谓的“天山山水”。并且这种模式从20世纪五、六十年代以来一直没有大的突破。我认为这远不能代表新疆。从地域来看，中国版图南方一片郁郁葱葱，北方跨入中原地带以来，逐渐少绿。西域给我们的印象就是干旱缺雨的。从飞机上来看，自河西走廊以西，基本上是一片荒漠。有塔松，雪山，草地的地方是很少的，根本代表不了大西北的基本风貌。什么最能代表这块土地的基本特征，就是这块干旱的土地，就是戈壁大漠和这种寸草不生的瀚海。找到了这种基本的东西之后，我又翻阅了许多资料。我就给自己定位新疆，定位天山，把天山作为自己的创作母题。以裸露的岩石山貌来锁定主题范围、语言取向，来勾勒、描绘出我心目中的天山。新疆也就从那一刻起成了我的艺术“宝库”基地，我几乎每年都要到新疆去补充养料，并着手对当地风俗民俗进行研究。

　　许多大家笔下的人物是西域人物，包括刘大为，史国良。西域文化也通过他们得到了广泛的传播。我为什么选择天山，也可以说是性格所至，是缘分。刘海栗、董寿平大师他们画了很多黄山，黄山在众家的笔下表现的已经很透彻。我就要选择一种更博大的东西来表现，到新疆之后，同西域大地比起来，你就会感觉黄山、泰山就象个小“盆景”。

　　王：你独创的“沙点皴”和“短线皴”相结合表现天山的画法取得了令人满意的艺术效果，堪称一绝。能简单地谈一下你的创作体会吗?

　　周：要画好一个东西，必须找到一种最适当的表现手法。也就是所谓的“捷径式”的。比如我们美院的写生课上，这节课我们画一个饱经苍桑的老人，下节课我们画个俊俏美丽的少女，用同一种笔法肯定不行。画少女就要用一种非常细腻的笔法来表现少女;用一种“苍老”的笔法来描绘老人。也就是说你创造这种风格的东西，就必须找到一种表现这种体裁的笔法，才能站得住。就象我这幅《天山红韵图》如果用传统的方法来画，先勾线然后点染再铺色，那就绝对达不到这种效果。那就是生搬硬套，不是创作。也无法表现出那种独特风韵。打破传统的方法然后独创一种方法，用新的视角和笔法来表现这种体裁，这也许就是一些新疆土生土长的老人包括一些画家对我画的天山认可的原因。

　　王：“临瀚海思博大，熔苍桑铸深沉”，你赋予荒凉的戈壁大漠雄浑博大的气韵，给人一种身临其境的感觉及心灵上的震撼，让人仿佛看到了古丝绸之路上的艰难与凄凉。

　　周：从历史典籍可以看到，丝绸主产江、浙一带，经由大运河到通州，再经由河西走廊抵达甘肃兰州，从这里转运新疆、巴基斯坦、吉尔尼斯坦等国。整个过程当数在新疆的那一段最危险，驼队不仅要面对沙漠的恶劣环境，还要抵御“匪徒”的武装袭击，可谓充满了血腥，充满了悲凉，这就是作品本身所要表现的这种苍凉之美、悲壮之美、雄壮之美。

　　能否调动人们的“审美感情”，感受到这种张力，从而理解画面蕴含的美，也与读者的阅历，休养及对这段历史的熟知程度有关系。中央美院的一位老教授在唐山看到了我的一幅作品，反反复复地看了许久，这位老学究对这幅画的理解是厚重的。年轻的画家能感动老一辈画家，靠的是历史的积淀，文化的积淀，我要更加努力地学习和完善。

　　王：五代荆浩提出山水画的“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨，其核心是强调在形似的基础上表达出自然对象的生命，即所谓“气韵生动”，这成为整个中国画的美学特色。 不满足于追求事物的形似尽力表达出某种内在风神。我看了你画的《溪山行旅图》，画面开阔苍茫浑厚，气势雄强。远景、近景处理得当，层次分明。尤其是色彩的运用，水墨浸润恰到好处，近于写实手法。你如何造势表现天山的苍茫浑厚的?

　　周：近景和远景要协同造势。只有把握好远近景观与画面主体的关系，才能综合烘托出整体气氛，以求气势浑厚。

　　我用“三角形线组”来创设画面主体架构，这种符号与表现山脉的走势、峰体的挺拔、险怪、山群的重叠相应合，并根据画面上墨色变化及水分滞留灵活叠加笔墨，使画面层次丰富，笔迹墨色润接，使“天山”无莽朴干燥之感，力显苍润浑厚之态。

　　王：笔墨当随时代。在当代中国，全国都在学习“八荣八耻”，这其中包括倡导艰苦奋斗精神。其实你的作品所表现折射的“骆驼精神”也正是时代精神。骆驼吃苦耐劳、坚韧不拨、自强不息的精神也正是国人所需要的。

　　周：骆驼号称“沙漠之舟”，能吃苦耐劳。骆驼的生命力极强。以后我要单独来画，用纯艺术的东西来表现它，使之人性化。也希望更多的人在艰苦的环境中像骆驼一样顽强拼搏，自强不息。眼下有许多人说我的画为什么画来画去总是那几只骆驼，重复雷同。其实骆驼在我笔下既是一种写实也是一种符号，是蕴涵着时代信息的。这种表现形式是经过反复提炼、升华的结果。就象家乡的小河，童年的月亮在人们的脑海中留下的印象一样，一生也难以忘怀。西域大地丝绸古道也离不开这些特定的风物。正因为尊重历史，正因为艺术的严谨性，不允许变来变去。唯一能变的应该是表现的角度。我所追求和要表现的是西域大漠的苍凉之美、悲壮之美、雄强之美!

作者：王永彬