一、当代风景的价值承担

　　余虹(中国人民大学教授)：近二十年来有一个突出的现象：在尚扬的“大风景”、丁方的“圣风景”、朝戈的“原风景”、邵飞的“梦风景”、余明的“素风景”以及一些年轻画家更为前卫和激进的风景方式(包括西方当代的风景实验)中，出现了一个多元而又与传统有本质差异的风景方式。这种方式显然不同于中国传统的山水风景，也不同于西方的宗教风景、古典风景、浪漫风景、现代风景和后现代风景。这种风景方式对传统的风景方式提出挑战，又对风景的当代拓展提出新的要求，因此它非常值得讨论。此外，在中国当代艺术的总体格局中，风景也处在一个非常特殊的位置。金宁在不久前对我说起他的一个视觉感受：正在修建的新中央电视台大楼那个巨大的斜体让人奇怪地感到周围所有的建筑都不正了。我从那里经过也有类似的感觉。这让我想到上世纪90年代以来的人物画。自方力钧那些巨大的歪斜光头出现之后，中国当代人物画就越来越歪斜不正了。如果说方力钧最初的作品还有反抗“假正经”的某种历史正当性的话，他之后大量涌现的类似作品就只是“一点正经也没有”的滥情发泄与痞怪表演了。随着艺术市场利益逻辑的主导与文化虚无主义的盛行，后方力钧时代的人物画越来越邪气弥漫，以至于形成了一个巨大的“斜体”。它太巨大了，巨大到让当代艺术场域中的一切严肃、纯正、悲剧、善意的作品与行为都显得滑稽可笑。它进而成了一个巨大而不容置疑的价值坐标：凡不歪不斜不儿戏的作品与艺术行为都是不好的。中国当代艺术中这种歪斜嬉痞的人物霸权正在摧毁着任何严肃的正面价值关切。我们在哪儿能看到对抗这种霸权的力量呢?我们到哪儿去寻找一种建筑和这个巨大的“斜体”对抗呢?也许，在中国当代艺术中的风景画里面还能隐约可见这一力量与建筑。比如尚扬的“大风景”、丁方的“圣风景”、朝戈的“原风景”就给我一种持久的感动。朝戈曾说他要画一种最本质的、最朴素的、最本原的善，善就是正，善就不是斜。余明把他的画叫“素风景”，素也意味着正。在今天，不仅在艺术界和文化界，在日常生活世界的各个层面中，正的东西都似乎变得越来越可笑了。因此，今天我们讨论风景的当代方式就不仅是一个事关艺术圈内的话题，而是一个涉及到全社会的精神处境的公共话题，即我们能否在理论、学术和艺术的范围内，在我们的专业范围内为恢复社会正气而做事?我们能不能从“风景的当代方式”这样一个很具体的、带有很强的实验性的话题入手进入这一问题?

　　……

　　邓平祥(批评家)：最近一两年我关注了几位风景画家，包括中国画的山水画家。在这个过程中，我发现了一种审美上的区别而不是艺术风格和艺术实践上的区别。比如视觉冲击力。我认为中国的山水和欧洲的风景画的关键区别是审美层面上的，关键是感觉的方式。中国的山水画之所以取得独特的精神文化成就，我认为是静观和静思的产物。我不赞成对中国的山水画和欧洲的风景画做简单的价值判断，这种判断没有意义。文艺复兴之后欧洲出现的风景画要等到18、19世纪才成为一种独立的艺术样式，我觉得它正好与欧洲精神文化的高扬有关。在此历史情境中欧洲不可能出现中国文人式的纯粹静观。我认为余明的画之所以感动我们，是因为它本源于中国传统，即呈现了一种静观中的图像，这种东西在当代环境中尤其具有重要意义，因为它反抗和超越了中国当下的世俗性价值。我觉得余明是将很多画当成一张画来画，这很重要。比如说方力钧画光头那种傻笑画了十年，一直画到使自己烦了为止，因为只有这样它才能具有图式的符号性。我觉得余明的画也有这一特点。但在此重要的是，一方面所有的作品要有当代特征，另一方面每一张作品又应有个性。我感觉余明作品的形式力量大于精神的敏感性。他有精神的敏感性，但不是主要的，形式的敏感性是主要的构成，他的看家本领就是形式的敏感性，丢掉这一点艺术家可以去搞文学。这种敏锐性、这种形式的推进的力量很重要。尽管他的作品批判性还不够，但很可贵，因为它以艺术的方式在抵抗当代社会的世俗化。

　　出处：《文艺研究》，2007年第11期，作者：余虹、丁方、殷双喜、王家新等。