在中国画创作中，笔墨形式表现得十分明显,但在理论上的探讨还很不够。为此,本文力图从笔墨语言角度进行思考和探讨,希望能由此引发同仁更深层次的关注。

　　当我们酝酿、构思一个艺术形象的时候，起初只是停在艺术家的意象之中，没有创造出来。一旦说构思成熟，就会产生一种表现的冲动和欲望，这种冲动和欲望进而转化和凝结为艺术家的创作实践。

　　美术创作是解决表现的感性冲动与笔下的理性控制这一对矛盾的。二者关系互为补充，又互为前提，任凭冲动恣意所为，随无意识心理流动。这种冲动的表现过程，就有相当成分的陌生语汇，它是情之所至.物我皆忘。在这一境界中，画家完全进入到了心忘手、手忘法，纯是天真自然的佳境。记得有“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”所成之作“变动犹鬼神，不可端倪。”怀素“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”“人人欲问此中妙，怀素自言初不知。” 进入到了如醉如痴的忘我境界.在这种心态下,画家的下意识、潜意识、幻觉、示现……各种在冷静状态下不会出现的美的意念都出现了，简直是有点轻、燥、狂、神经质了。但是，过分地感性化，可能会消减创作的目的，这种绘画语言生拙处理就必须接受创作目的的制约，不可为无疆之马。但如若过分地控制，过分地理性化，则又完全排除了冲动的激情，又会使画家的创作丧失意趣和灵动，丧失人的本性这方面的魅力。成熟的美术家身上，他的生活经验、思想观念、审美意趣、艺术技巧都已融合一体，使美术创作过程中自发地控制着自己的行为，而美术家主观上意识不到这种控制作用。也就是所谓的无法而法之境，即“从心所欲不逾矩”。往往有不少很精湛的艺术作品就是在这种非自觉状态下创作出来的。绘画创作过程中这种非意识、非自觉的忘我状态，就容易创造出新的语汇形式。往往这种“语汇形式”是不可反思的，由此，我们可以先将“语汇形式”的创造观念建立起来，又使之作用于忘我创作状态之中的无意识状态为有意识状态，使非意识主动变为有意识主动，由感性认识升华到理性认识的高度，这一高度再进入忘我的创作状态，定会有更高美妙的作品。从几位大师的中国画创作来进一步的探讨。

　　黄宾虹先生游历写实、观察自然气象变化。做到了若极所言的：“搜尽奇峰打草稿。”他以饱满的情感去感受自然之妙，凭性灵去感应自然，把对造化的感受极度地溶入了自己的山水画创作之中。从艺术学角度来看，黄宾虹的画体现了中国画艺术本位的回归。而传统文人画家往往把对自然的观照作为一种手段，或以竹表节，或以石喻志，其作品反映自然也往往是概念的、表层的、直露的;艺术被降低为社会学的附庸，历代相因，在形式上是难免堕入程式化的巢臼。艺术贵于创新、贵于个性特征。黄宾虹认为山水画要“纯从真山真水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，才为极品”。他正是在这一观念的指导下，引发了对笔墨的求变，使其笔墨面貌全然崭新出现，来揭示自己对自然的性灵、体悟。反映在其作品中，亦不是纯粹的客观现象，而是客体主体化过程中产生的心物感应现象。画面成千上万不同浓淡、不同干湿、不同形状、不同大小的点和不同曲直、不同长短、不同粗细一波三折的中锋线交织辉映成的山水之象;参差离合、大小斜正、肥瘦宽窄、俯仰断续、齐而不齐，整个画面，初观墨添添的一团一团，不堪深入，难以接受，但又因其象状陌生、效果神秘，猎奇动机引入继续寻觅潜藏的机缘。只所以如此，正是由于其作品再现自然的中介笔墨语言的“生拙”所致，自然延长了观赏者感受的过程。渐渐地发现画面之象清晰、透明、宏大，一片明静之境跃于眼前，进入了“天人合一”、“心物两忘”、“含道映物”的境界。画面中“入木三分”的中锋线、“势如坠石”的点皴，都变得十分具有可赏性。犹如观赏三维立体画面一般，当读懂之时的感受远比“唯美”作品的感觉好。正是由于黄宾虹先生在绘画语言上“变”，才使人得其不象之象的大象之美。

　　齐百石“不似之似”，其本质也是为了表达艺术表现语言的生拙陌生功能，所谓的“似”，绝不单纯地局限在“形”的逼真，而是努力强调它的精神内涵，也就是人们常说的“神似”。这里所谓的“得意”而“忘形”、“意足不求颜色似”等均是其潜在的陌生处理的蕴含。

　　当代画家傅抱石的山水画之所以产生“气势雄远”的艺术效果，除了有赖于画家得心应手的技巧之外，是因为他对生活的美有深刻而独特的感受和认识。他一再谈到自己在大好河山面前激动不已的情形，有时甚至“如痴如呆地醉了”。他说：“我们要到生活中去找‘醉’意，有‘醉’意才能有深邃的独于别人的感受，才能使你的创作出现新的面貌。”

　　记得老聃有：“视而不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”因为被“混一”了，似有形象又不全是形象，“只能意会而不能言传。”所以说“其上不昧，其不下皎，绳绳不名，复归于无物;是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”。意思是它上面并不显得光明，它下面也不显得阴暗，渺茫莫测，难以言辞，回到了无形又无象的状态。即道家所谓的“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍，其中有象;恍兮惚，其中有物;杳兮冥，其中有精。其精甚真，其中有信。”去理解绘画语言形式，它是具有精神内蕴的形式，所谓“情与景会，意与象通”便是这个道理，而这种具有意味没有相状的相状、不见形体的形象，也就是美学的“惚恍”之美，它有一种索嚼不尽的滋味，有一种雾里看花的感觉，似乎能抓到，而又抓不到的一种形象，变幻莫测，凭着观者的感觉在其视觉、思想领域去补充完善。很多的意象靠视觉去完成，这种“惚恍”之美，是比任何的美更美，而且比所有具体的“象”更象。正所谓庄子曰“大象无形”是也。

　　从前贤创作历程中，我们会不由自主的发现这样一个共同的因素，那就是绘画艺术的创作应强调的是艺术表现形式的分析，而不是从简单的题材或者是孤立的内容。其原因是艺术学只有从形式分析入手，才能达到艺术构造应有的高度。我们对绘画语言的思考，都是立足于艺术形式方面的需要。因为对作品的结构原则，构造方式，韵律，节奏和表现的语言材料进行笔墨的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。相反，如果从作品的思想内容展开研究的话，很容易受政治形势等外部因素的指手划脚，而成为人文科学的形象阐释者。作品内容会随着阐释者的不同解释而赋予不同的意义，成为不定的、可变的。但作品本身的形式却是客观的摆在那里，是不变的、固定的，容易成为科学研究的对象，因此，就表现的形式语言入手是非常必要的。

作者：解安宁