最早品读解安宁先生的绘画艺术是从他的西部山水系列作品开始的，那时他多表现广袤无垠的万古荒原中群峰罗列、苍岩耸立，偶缀以青松古柏、杂木丰茂、车马行旅，也神形兼备、笔简意浓。单从笔墨纯熟老到来看，使人感觉如一位年过花甲的老者所为，寄情于对黄土地的深情赞美和畅然抒怀，常满含盎然生机和詩化境语。同时，作为一位西部山川的讴歌者，其笔下的黄河表述更为激荡人心，以大河奔腾之势铸巨龙雄风之姿，不由使人引发出由衷感叹。后又看解安宁先生的花鸟画作品，格致高雅，意趣横生，笔墨间散落着一个个鲜活的自然生命，意境和趣味明显呈现出他的技法精到和优雅朴实，这是经过数十年艰苦磨练的结果。近几年来，解安宁先生综合了对传统笔墨精神中的精髓和对当代背景下的水墨图式所面临的境遇，专心致力于语言的纯化和提炼，不懈地把握着中国画的品格和程式，作了纵深的探索，逐步形成愈加成熟的风格面貌。

　　一 西部人文感怀的放歌

　　中国画笔墨表现语言丰厚的长安画派创造了雄阔含蓄的风神，树立了人作为创作主体永无休止伸向与自然相互依存、同生共灭的和谐美的典范。层层叠置的高天厚土，神秘而又深邃，賦予了审美以雄强阔厚与宏观气质，体现着所谓“天人合一”的包容与和谐，影响着画家从内心深处与自然、社会、人相濡以沫的依存体悟，继之与庄子强调的顺应自然，以追求个性的无限自由，达至“解衣槃礴”的气势。另一方面，顾恺之提出“以形写神”、“悟对” 、“迁想妙得”等确立了“传神论”的基础，宗炳《画山水序》中“畅神说”的确立，王微《叙画》中对“悦情喻性”的文化建树，都潜移默化地影响了画家的创造思维。西部山川朴厚雄强的自然风貌与人内心人格气概的提炼和笔墨的语言纯化，将人与自然熔铸为一种极高意味的造型体现，同古人提倡的畅神悦情实质上一脉相承。作为长安画派的后学，安宁笔下的山川沟壑、树木流云追求以形传神，突出英雄般的史詩气概，这些长达数十米的宏篇巨构，笔勾墨皴，泼写点染，不急不躁，笔笔写就，注重了造型的整体气度和精神架构的壮美品格。在黄河壶口系列作品中，画家注入了交响乐般的恢宏气魄和史詩般的节奏韵律，读来感人肺腑。浓笔塑成的岸边坚石，墨韵深厚，一片森然;飞奔的狂流轰然而至，声贯千里，激腾的水流翻转汹涌，似万马欢动，浑浊澄黄的河水，似稠浆，似热血，似激扬云涌的灵动风神，似漫天欢舞的大漠飞雪。这黄土高原上的一条血脉之河，在画家笔下顿然成为一曲燃情的放歌。这里大刀阔斧的笔墨和强烈色彩浑然如现实主义的欢歌和浪漫主义的倾诉，融汇了画家深沉的思考和无穷的探求，这是一片英雄的热土，也是一片生生不息的精神家园。安宁怀着对这片土地的热恋包含着传统文化精神的哲思和现代笔墨语汇的感悟，倾情于力度和情思的展现以及史詩般的浪漫情怀，构筑了一曲不凡的乐章。

　　二 世间花虫鸟兽的传情

　　解安宁先生的花鸟画创作几乎与山水画并驾齐驱，但花鸟画显得更精，更熟。花鸟画是历代文人绘画主要的展现方式之一，倪瓒虽然“逸笔草草”，却能“聊以写胸中之逸气耳”，文征明的“自娱”，王绂的“寄其闲情”，岳正的“适趣写怀”，沈颢的“托意于柔管”，可看出历代文人陶情怡性的思想情怀，到莫是龙“以画为乐”与欧阳修的“学书为乐”、“画家往往多寿”，再到董其昌的“画中云烟供养”等把艺术“怡情”功能推向了极至。再者，中华民族特有的感觉模式、认知方式、表达程式，以及长期潜移默化形成的情感因素、情绪构成与艺术语汇，要求水墨造型和社会文化观念认识上趣向同一性，这正是时代观念的哲学反映，只是现代艺术的出现和存在，打破了传统文化观念对艺术程式的界定，使认识领域有了新的拓展。但自始至终，随着文人画笔墨语言程式的完备，人们对花鸟画这一媒介的重视更倾向于“花木有心，草虫传情”，深刻应用了情感因素的内在冲动，这时梅兰竹菊、詩书画印等媒介已成为人格化身和品性情操的表征

符号，一草一木，一石一叶，贯穿于主观意识中高扬的纵情恣意，已变平凡生命为神秘的巧思和才情，个人的禀賦与气格就显得尤为重要。安宁笔下的花鸟画顿挫有致，运笔起承转合，施墨干湿适宜，呈现出线条挺拔的力度美和婉转的韵致美，鸟兽的谨严细致与花草的扭转自如，尽显自然丰茂、妙趣横生，十分惹人喜爱。安宁常年面对自然四季花草进行反复观察体悟，哪怕对一只败落的草叶，一个弱小的生灵也都寄与了无限的情思和眷恋，人们常在他略显失态的木呐和愁绪中窥见诸多难以言表的心智与冲动，他的真情与内涵所转变成为朴实的画风，正是其心灵的流露，意趣的薄发，旨在为世间万物谱写风骨，为花虫鸟兽传情，为自然生命寄写由衷的忧患意识和激扬情趣。

　　三 笔墨艺术语境的绵延

　　中国画的传统笔墨是中华文化的形象表征之一，至清代以前已具成熟和丰满的态式，这是毋容置疑的，一旦否弃笔墨就意味着没有能力和知识去理解传统的价值。里程碑式的宋元山水画在形象构造和空间深度上已登峰造极，至明清文人画家又在笔墨趣味上形成向纵深发展的趋势，近代西方艺术语汇的介入虽拓展了形式架构，但无情地冲击了先前的笔墨深度，削弱了纯粹的韵味。时至今日，地域化的传承格局成为定式后，世人多专注于程式中的笔法与承继而忽视对画谱、画学和画论的研习追索，作品流于求新求变而导致贫弱与概念化，其内涵大受削解，缺乏新颖的时代佳构就在所难免。直至黄宾虹山水画的成功出现，給沉闷的国画界带来一股活力和生气，黄氏独具的慧眼和敏锐的洞察促其成为一笔墨集大成者，而且也是一位绘画构图的突破者，其标新立异的构图方式连同丰厚的学养堪称联系传统与现代的典范，他的天姿与聪颖高出同代人之上，其勤奋与苦学酿就的开拓胆识也令后代人汗颜。黄氏山水画中的浑然朴厚、苍凉滋韵无不令今人叹为观之，无数后学从中得到诸多启示。已近不惑之年的解安宁几年前只身来到北京，潜然醉心于黄宾虹森然规矩的法度中，欲求在其千变万化的笔墨里求得一山一石，一木一水，一画就是几年。安宁案头摆放的尽是黄宾虹著录画册，时时津津乐道于黄氏的笔墨程式，常痴迷不醒。他说西北风貌的雄浑与苍凉、荒茫与朴实和黄宾虹笔墨塑造的深沉与凝涩、灵动与厚重必然有内在相连的节拍，但需要过硬的功夫和坚实的磨练。这本是件极痛苦的事情，旣要顾虑已有经验的丧失，又要强化内在节拍的融合，这毕竟不是一件简单的事情，这需要底蕴的充实和完备，因为知识和智慧不是一回事，但都很重要，所以任何率意的篾视和理智的困乏都会带来旣有语言的湮灭，这些潜在的昭示无时不在平衡着他的性情，激发着他的拓展意识。因此，他还更需留意书法篆刻等艺术门类的相互渗透与融会贯通，摹写山川之形，也需潜心观察自然之性，在不断包容中吸收各门类理论营养和人与物情景交融的合理内核。笔墨本出自“造化”而“中得心源”，因而，黄宾虹说：“造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易;造化天地，有神有韵，才是真画。”

　　与以往相比，适值中西之交的大时代背景，可以说安宁先生的选择是十分理智的。近几年来，他经过在中国艺术研究院研究生课程班的系统学习后，今又加入到中国艺术研究院中国画第三届名家研修班继续进一步深造，加上早年美术学院的科班基础，还有北京异常活跃的文化氛围，在诸多名师和高手的点教和影响之下，他的理论经验和笔墨法式会更趋向新的造化，因为他已在营造笔力的点染勾写同时又注重墨韵的变化雅致，使得画风浑朴中又显清丽酣畅、精道沉稳，倍感韵味无穷，不见时下的柔弱和怪诞，俗媚和造作。其次，来自大西北的安宁先生的朴实品格在年轻画家群里口碑甚好，学养俱佳。我相信随着其语境的延展和自我整合，他执着而又踏实的求索必将会取得更大的成就。

　　二00二年十二月六日 于北京恭王府中

作者：周进生