尽管大自然也有它的故事，但看上去却千古不变，借助自然科学的描述，我们才仿佛感到它不凡的出身和横亘过我们眼前的故事的粗略轮廓。书写大自然的笔触是大尺度的，动辄万年、亿年。相形之下，人文历史就总是处在急变中，而且每个碎片都打动着我们，因为这才是我们自己的故事。凡有历史感和文化自觉地人们，只须一篇在目，一卷在手，或一戏在前，都会兴味无穷，触情会心处，甚或难以自持，常常是千古回望，如临其中，唯感慨系之。民众的兴味虽有等差，但总还是爱听故事的，那些身经世事百味的人，更乐于在一个个故事中，一出出戏目中，由己及他地去大包大揽他人的苦辣酸甜，以此增补自己的人生况味。

　　国人爱听故事，由来已久，可能与人们的心理结构或某些摄取快感的机能紧密相关。看电影电视，读小说传奇，到底还是“听故事”，总躲不过时间、地点、人物、事件及其绵延。但影视是现代才有的。传奇在唐代已肇启了，小说在明代就兴盛了，而这其间，从宋时的瓦舍勾栏到元时的戏文建设，人们另辟了听故事的方便去处，那便是看戏。所谓“国剧”，是后来的事，戏剧不像政治和军事那样早早就集权于皇门内廷，它比较草根，兴盛于心物双双匮乏的底层，是社文、民艺的一部分，长期植根于地缘文化中，都还只是地方戏。我想古代戏剧的情形与方言大致相仿佛，常常是过一条河，翻一座大山，戏风就变了。小环境里生长起来的戏剧当然是为小环境里的“本地人”服务的，其间的亲密关系在原生态时表现得最突出。同时，从戏曲戏剧的发生发展来看，其草创形态与先民的祭祀和娱乐等礼乐活动具有同步共生背景，这种情形一直保存到现在的社戏。

　　社戏中的所谓“社”，原指的是土地庙，也指土地神，后来宽泛一些，可指称一个村，一个乡镇，还可称谓象绍兴这样的一个区域共同体，这个社戏，便是一个“社”中每年春秋二季上演的“年规戏”，它仍是一种民间或社团的戏艺活动，与宗教、风俗牵连不尽，形式上看去是大红大绿，热热闹闹，内容上寄托的却是驱邪和祈福两大主题，其实质与过年过节并无二致，也不妨将其视为成人的儿童式狂欢，届时，村童们也掺和着过了个节。所以，陆游会写到“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂”。“社日”就是“社戏”，鲁迅先生在“社戏”中表露出的对儿时看戏的追念之情也映证着这种狂欢的一侧实情。我不敢称鲁迅儿时一定酷爱看戏，尽管他晚年写了《社戏》，《无常》，《女吊》三部，颂扬了社戏，赞为“很好的戏“。但细辨之，他书里写的却是挥不去的文化乡愁，抑或还有对逝去的童年故事及岁月的感念和追想。他写《社戏》，写的是戏前戏后的事。这戏里戏外，戏里只几笔带过，而着力落墨的却在戏外，如月夜行船、船头观戏、载月归航等，在在如戏外的折子戏。但鲁迅毕竟写的是小说，不是写戏。戏里自有故事，而鲁迅写的是故事外的故事。想到了这一点使我作了第一个决定，我画社戏，就不能以画戏为主事，戏中有场景，我画的却应该是场景外的场景，戏里有行客，戏外有坐客，我画的却应该是来看行客的坐客。有了这层意思，我赶制了第一份草图：在夜幕下，乌压压的人群组成大半个灰色环形拥向亮堂流彩的戏台，而近乎板结的人群中穿插着水系，有乌篷船影泊于其间，也间或点缀着绍兴地区毡帽等风俗符号和特色屋桥，这是为了响应鲁迅先生那深情的回望，这“回望”中正埋着人性美、乡情美和风俗之美。社戏虽非绍兴或鲁镇独有，但我的此番响应也定然满足了观画者对“社戏”的第一反应和一般附会。其实，与社戏旨趣相仿佛的活动，在整一个中国，也可谓遍地开花，昔日的茶市、酒肆、集市、庙会、堂会之上，都有类似的排场和闹腾，有时在形式上直令难以辨清，只是内涵指向会有歧义而已。比如在乡村，农家靠种地吃饭，当然为土地神演戏，这是社戏;在商界，商家靠生意吃饭，此间必重“信”、“运”二字，请人演戏自然是要孝敬关帝和财神的，这是堂会;而在有头脸的人家那里，想求个家道长久之类，叫来戏班子却大概是为了奉祀祖宗、神佛或圣哲的，因多在家祠、宗庙、孔庙之内设局搭台，就称作庙会了。至于在镇子上集市里搭台卖艺等活动，其意稍有划边，我想主要是为了活跃商业气氛，吸引买卖，或是戏班子为稻梁谋趋炎而去的。可想集市之上一时百货云集，人头攒动，叫卖不绝，再间以曲艺杂耍，何等兴隆之至。话说回来，这遍地开花也好，各表一枝也好，我面前摆着的“正事”，还是省重点这幅大画“社戏”，问题关键在于这“省重点”，既是省重点，就不该是全国幅面的，它该是浙江地块上的社文现象，而且绍兴的社戏是这种社文现象的一个典型。于是，我作出了第二个决定，虽则把戏台搭在绍兴，但要让戏文唱响整个浙地，不拘泥绍兴一地的风情，有江南之好就行。凭此，我画了第二幅草图，毡帽乌篷隐去了，只保留了江南舟桥的一般特征。不过，在付诸正稿时，这一限定被屡屡打破，究其因，一是绍兴元素很入画，二是前文所述，本人于初衷就有意回应鲁迅先生的“深情回望”的。

　　我的第三个决定，是关乎戏台上的“角”们的，用什么戏目戏相，似乎得讲究一番才行。绍兴真是了得，曾经是国内四大声腔的盛行区，这里按下不提。资料显示，社戏的剧目可分彩头戏、突头戏和大戏三大部。彩头戏求个热闹，是求吉利的。突头戏为正戏铺垫，却唱、做、念、打一一展示，是让人为“角”儿叫好的，彩头和突头戏都排在白昼，独独大戏即所谓“平安大戏”，是入夜的月下胜景，间或有鬼戏插演，足

以赚得看客们头皮发麻的艺术效果。社戏的构架倒也明晰，因我想在画面中多呈现些细节，所以选了白天上演的戏，这样也可使台上台下一派澄明，多少增添一些这种有点神神叨叨的酬神戏的阳光指数。至于剧目，原本绍剧文戏较多，为了迎合国人爱热闹的习性，添加了不少杂耍和打斗的戏份，但传统上社戏仍是越剧主导的，当然还有莲花落、的笃板之类，地方色彩浓厚，可惜对后二者，我脑子里空空，从概念到形象全无。不过从酬神斥邪的社戏的由来和功能上看，发端于原始社会的带着面具跳的“傩舞”，唐宋间的杂剧、百戏，和更早些的参军戏，都应该是我的想象空间，不过，对不起，我对这些也没有任何视觉经验，连书本上的都没见过。但想来，古代百戏中的“假面假形”大致与今天的川剧变脸和藏剧假面相仿，也大致与社戏中的鬼戏一类相仿。一般说来，将假面与脸谱画进大画，是会收到奇效的。但我没这样做，这出于我个人的原由，我对老庄和晋宋两代士人的淡泊自然之风素是心向往之，又认同了孔门的“子不语怪力乱神”的教诲，所以总是倾向于取消画面上的强刺激，对诸些矛盾对立也是点到即止，惯走我的和谐路线。当然，呈现怎样的戏相，还是要在全幅的整体观感中考量。在正稿制作中，我先是铺陈了占画面大部的观众群落，戏中人是最后“登场”的，这就像在做一道巨大的填空题，而且似乎只能填标准答案了，没有多少移易的空间。一度停工筹划之后，我最终作出了一个令自己始料未及的决定，即以昆曲“牡丹亭”的戏相充填之，放弃了“六一公公”和“桂子”们，还有鲁迅先生儿时所亲睹的那“很好的戏”。我的考虑是：把全画的重量交给阳光下真实在场的血肉之众，而以半悬浮的水母意象主导戏相的充填。由此形成强弱、轻重、明晦、巧拙、文质、升降等系列对立范畴，特别是强弱立分，三七之比的黄金率即可告成。为了达成这种复杂的意图，内容的简明是十分重要的，它才能有效抵消种种形式纠葛。业已高度符号化并深入人心的杜丽娘及其它扮相将会有助于缓解为升腾效果所设的强透视梯进带来的画面纷扰。当然，此时我也注意到，画后的说辞总显得强词夺理，那些鲜活于落笔前的种种可能的逻辑发展似都因因缘不济而飘散，这其中肯定包藏着最优方案和一大把次优方案，天晓得……

　　我有一个很个人的习惯，即无论画之大小，从来不作草图，更不在正稿上打炭稿。每当画纸展开，我便有两个动作，一是将二维纸平面幻想为三维的可进入空间，仿佛可以将心库之物直接搬运进去，并按七巧板法则摆放好;二是把所须抛用的灵感做成一个序列链，前后呼应，环环相扣，它象是按时序起燃的导火索，也象是列队步入马戏大舞台的各色大小动物。当我用手掌轻抚画纸时，要觉得空气从五指间溢出，我要尽力维护这种感觉。同样地，整个作画过程，可以描述为一种漫游式的绵延与另一种邂逅式的发作的交替，是水形里裹挟着火性的行进。因此，画前我不作周密的预设，任何明稿暗稿都将无助于性灵的临场挥发。而这回则不同，不是我“熊”了，是甲方出台了强制性条文：必须有草图，所出文献也拟登刊这些草图，显然，草图已被作为乙方诚意和信度的考量依据。这是有道理的，我顺从了。但在我这儿，草图成不了拐杖，也成不了软梯，而是掠过荒地时遗下的轻疾的脚印。

　　较为可惜的是，我的第四个决定未能如意贯彻。即占画面大部分的观众席在成画时被切割成东西两厢，略嫌生硬。我原本的意象，是把观众席做成老式电话的话筒形，扣在由戏台人物构成的电话座上，可惜最后话筒中段被断开，形成了画面的左右两分法，这种分法连“次优解”也够不上。不错，戏中人是要气格上扬的，要气接横亘的天空，但“话筒”观众若能与上扬部重叠共存，势将更令合理。现在想来，观众席形态的上上之选，是应强化了包抄之势的那种。包抄之势是满足“围观”效果的。有资料分析，戏剧源于杂耍，杂耍源于围观，今之国人好围观，正是先民好围观的根性传承，先民之好围观，又是先民们较他国族有更显著的渴望趋同渴望交流的社会属性。恐怕这也是中国农业文明早于他国的逻辑解释之一。

　　综上所述四个决定，无论其被贯彻的程度有多少，都确确实实大大地影响了这幅创作的基本面，这使我想到那些办学理念或企业口号是如何影响着它们各自的品质与效能。故不得不从头说原由，此举就算是给委托方和众看客递交一份产品说明吧。

　　尉晓榕于司雨堂

　　2009年7月1日

作者：尉晓榕