看这些女孩子的画像，我想到的是“少女杜拉的故事”。这是弗洛伊德的一本书，副题是“对一个歇斯底里少女的精神分析”。黄丹笔下的这些女孩，似乎和弗洛伊德的“杜拉”远隔重洋，她们一点也不歇斯底里，安静从容得多：这是一个被温和的水墨漂洗过的女孩，正处于最美好的青春年华。 　　把黄丹和杨珺的绘画作品放在一起看，可以发现后者的视野构成一个有纵深的“世界”，他用水墨描绘的革命历史人物、用汉砖元素构成的文化景观立即让“我们”意识到绘画和真正的历史之间的逻辑联系。而黄丹的女人，并没有那样一个文化符号来作为背景，尽管她尝试从旗装、用传统绘画的松鹤等福寿符号制造出一种时间沉淀的质感，但这几乎是徒劳的，它们最多如同深深浅浅累积、晕染的墨块一样构成某种造型效果，或者说装饰效果，而无法唤起强烈的时空幻觉。与其说这是技巧的原因，不如说，少女被限定在“纯真”那个角色上太久了，以致任何其它的描述、修饰都是多余的。 　　女人（像）作为“情欲景观”的一种，从仕女图、美人图一直到今天都是艺术表现的大类。有趣的是，她们多是在几乎没有任何背景和强烈的符号装饰的场景中存在，也就是说，她们其实是孤立的站在那里，被看，或看自己。女人（像）本身就是这个世界的一个“装饰”，“映射”。 　　时光中的女孩，几乎是变化最小的，她们和自己的衣物服、和室内风景一起封闭在狭小的空间内，顺从、纤弱和天真。 　　经历了性别政治的熏陶，再像弗洛伊德那样用吹毛求疵的眼睛分析女人——而且，是些纸面上的女人像，总显得基础有点不太牢靠，尤其发言者还是个男人的时候。但是这却无损于这样的实用美学：女人描绘女人像，甚至是描绘任何东西，难免要被从自传或者心理／情感的角度来理解。 　　黄丹描绘过各种女人，最多的是女孩，她们还不到十八岁，这是情窦初开的年岁，一个排斥父母的存在的年岁，也是一个语言功能暂时性退化的年岁——情绪的波动、敏感的幻想和触觉甚至让她们无法自持。她的姿态，是一个自恋的的梦想家，独自在家照镜子，没有任何实际的依靠，这似乎是女性延迟了的镜像阶段，在自我与外部世界的斗争中，服装是一个堡垒，也是唯一的、柔软的武器。此外，也用此抑制过分的窥视欲。 　　微闭的眼睛，也是如此。 　　也许，她想说一点什么，但却不知道如何开口，羞于开口。这个水墨女孩和大部分女孩子一样，在谨慎的控制自己的身体和冲动，她强迫自己不越界，在花季，而没有迎接自己浓烈的开放。而一百年前的那个杜拉·基施尔则因为过于敏感而让那复杂的成人世界所伤害。之后，又成为心理分析师弗洛伊德的“病人”。他从她神经质的举动、她的自白以及梦境探究她的心灵奥秘，诊断、议论并写成著作出版，当作自己成就的一部分。 　　也许，画家定格这个时刻，是对纯真的一种留恋，或者说，试图让观者的记忆回光反照。但是，在艺术已经成为“策略选择”的今天，在画家的经历和作品生成之间作出上述推理是危险的，我所能找到的，只是从带有虚构色彩的集体意识、画面制作和观看体验之间的矛盾、缝隙中散落的一些残渣，一些痕迹，再虚构一个新的故事出来。 　　已经失去的不会再来吧。 　　描绘女性的图画、书籍、电影是如此之多，但是自认弗洛伊德弟子的雅克·拉康却说，“女性是不存在的”，是的，女人无法进入这个由男性创造的逻辑和象征秩序中，没有描述她的概念和语言。 　　女人仅仅是男人的欲望、逻辑的一个推论、症状。“她”在这个世界里最佳的姿态就是保持沉默，“她”因此而神秘，因此而 “被审美化”。 　　如此，黄丹描绘的这些少女，已然“恰好”符合了某种角色设定。 　　唯一的悬念是：杜拉长大了会怎样？或者说，“反杜拉”要不要长大？女孩，终究要长大，“社会化”，成为符号级的存在物，以某种方式进入这个象征世界之中。而女画家，画出来，然后被评说，不就是进入这个（男人的？）世界—逻辑关系中吗？ 　　一辈子当少女，谁有这样了不起幸运能承受奇迹？或者，就长大，离开弗洛伊德的书，甚至打碎卧室的镜子，把经历、爱恋和损害蚀刻在身体上，也不害怕形之于行动。 　　亲爱的（反）杜拉，你到底要不要长大？

来源：雅昌艺术网专稿