在她的国家——中国，瞿倩梅被公认为是越来越具有影响力的艺术家。多年前，她就想造访西藏，而造访后内心为之深深地震撼。她认同藏民以古老的方式承受的神灵修为，以致激发了她的创作灵感。其意义对她来说，不啻于第二次诞生。这新的生命是她艺术新试验的承载者，似乎该由她来回答才智横溢的先哲密勒日巴尊者始于十一世纪末直至今天对她的呼唤。

　　在虚无和永恒的边界，无限又已然消失的视野，我于本性中未肯定过真实。

　　由瞿倩梅在拉萨预先感知的这种真实就是藏语中所说的“葛娜思-卢格思”，即“绝对真理的高度”。一种完全自然而又难以言明的真实，只有艺术才能帮我们靠近它。自此以后，瞿倩梅开启的异乎寻常的绘画事业（有时是巨幅大作，承载极其厚重的材料，如高岭土、湖南朱砂或红木粉……），就我看来是回应艺术史上最重要的创造者们分享的勃勃雄心：空间的时间化。

　　从西藏回来，瞿倩梅在北京和巴黎近郊连续推出了她的杰作。这些宏篇巨作之一，就是题为《西藏系列A32010》（混合技法，244×346×5公分）。这里，从左至右挥洒出的厚重条纹肆意的扩展，不可抗拒的暗示，时间使原本属于绘画结构本身的空间动了起来。或者说，时间如果从人们用它的轨迹标示出运动的空间下介入的话，这才是可能的。运动是短暂的偶发事件，但它有一道留下印痕的轨迹。这道印痕甚至是艺术家工作的赌注，艺术家的努力让人想起哲学家贝格森在《造物进化论》中的某些命题。哲学家认为，轨迹作为空间如同“时间的松弛”，如同一种节奏的和缓。欣赏瞿倩梅的画作时，有人认为印痕的轨迹绝对不是对画的一种认知工具（她坚定地选择了抽象化），那空间的明确定义又何在呢？印痕的轨迹不是运动的驱使者，而是运动的结果。

　　在另一幅巨大的杰作《西藏系列A19》中，使用的是混合技法2010，8米高，4米50公分宽，5至10公分厚。为了绘制此画，画家需得用升降机。绘画的空间是瞬间性的，因为它展现给观者的是个有结构性和方向性的空间，在这一空间特有的线条让人想起轮胎在大地上画出的巨大痕迹，构成了在静止中完成的一种运动的粗大轨迹。但这幅超大型的作品，如果有一种感悟来解读这幅画，因此而破译掌控受限运动的神秘魔法，就能展现在静止中的受限运动。瞿倩梅要求我们一定要看她的这幅画。我们赞赏她的创作，当然是依照康德检验过的论证：在主体中的运动先于在客体中的运动。这就是为什么，我们感觉一段音乐旋律，就如同被图解化了的音符的延续。这就是为什么，在整个的视觉感官中，同时性被连续性在不断地间接化。瞿倩梅引导我们的视线在她的巨幅构图中由上而下地梭巡，而不让我们有片刻的停歇。于是绘画客体动了起来，因为它让我们为之深深地震撼。我们可以说，这位艺术家在成功地驱动我们时让我们感动不已。

　　因此，瞿倩梅的整个艺术同样也是极富学识的神秘变化，其中使用过一层层的宣纸和衬底、天然漆，还有介入其中的某些稀有颜料的微末色粉，是由云南产的老茶树的茶叶浸泡而得来。用安德烈.洛特的话说，她的整个艺术依托在这种“内在的修为，这种所有的构图在观者的陶醉面前显现出渴望的象征。”是的，瞿倩梅的艺术令人陶醉：她通过对原材料的精心挑选和配置致力于一种表象的静止状态，她有能力使一幅作品想让人们听见其呼喊的焦躁从极致的静谧中释放出来。她对我们宣称，一种真正的运动是一种自主运动，而并非是在空间的挪移，这一论述甚为轰动。这种运动是一种意义的扩展，如同自身的肯定一般。何种意义？当然不是一段故事或一篇演讲。瞿倩梅一幅画的寓意是难以表述的，因为它同时依存在绘画客体的形式和内涵中，如同一个鲜活的灵魂。她的真实不在一种自身和它物的关系中，而是一种自身与自身的关系中。

　　让我们来看看另一幅异乎寻常的画作：《西藏系列A1（混合技法2010（244×244×5公分）。作品的运动在这里是环绕的。人们所指呈溶液状的颜料主体，依照构图上部之中心的椭圆形按序布列，而椭圆形的中间，一个未完成的园清晰地突兀而出。于是画面被概略了的运动要求我们的目光在画面上停留一段时间，时间会在眼前绽放，如同音乐会在耳边响起一样。同时，由于一种反向的运动，我们会进一步深入画中。

　　我们的目光在延伸，而这种延伸是作品的要求，并非如同一首音乐作品让我们折服于它的时间本身那般严格，但如果我们对画作的注意力太短促的话，就足以使我们产生背叛了作品的负罪感。我们应该允许作品进入作品的自身，并且可能释放出它的某些信息，这些信息诚然就在未完成的圆圈中，同时也是作品几何学的和象征性的中心。

　　不再区分各神道创造力之大小的密集金刚神圣的大会，正在欢天喜地氛围中举行，这就是伟大的极乐之园。

　　我对这位艺术家的意图一无所知，但我能体验到她的创意的力量。我也许从诸神道中鉴别出某些不同，她的创意模式即从此出。而我在长时间注目这幅画作的中心部位之后鉴别出的某些东西，难道不就是伟大的极乐之园的象征吗？

作者：吕克.沙吕木