记得卡夫卡眼中的摄影是这样：“摄影将人的目光集中在表面，它隐藏了生活的底蕴，而生活底蕴透过事物的表面，犹如光和影一般闪现着，人们即便使用最敏锐的镜头也无法捕捉它，只能通过感觉来摸索……”卡夫卡认为摄影是一种错误的观看方式。

追溯到柏拉图时代［1］，柏拉图将绘画理解为镜中之像，他说人人皆可妄为艺术家，实质上也是否定了观看的直观性。柏拉图之后，观看的认知发生了决定性捩转，从此观看不是看什么，而成为怎么看的问题，以抵近“无蔽”的真实。

虽然海德格尔意欲逃遁柏拉图的理念之光，坚持回到前苏格拉底时期的观看中去，但那透过事物由表及里深度认知获悉普遍真理的观看，还是成为现代摄影重要的理论基石。

时至今日，现代世界以图像诠释现实，图像对现实无限复制，现实反而因图像获得深切理解。也就是说拍什么不重要，重要的是图像能否表现出现实中的真实。其理解不在乎图像本身，更倾向于把“生存”转化为图像，将非视觉性之物图像化，真真确确得反映出一个现实的世界来。然而什么样的影像才是真实的呢？一直盛行于中国的纪实摄影，它们的真实性如何把握？

新锐展杨圆圆作品现场展厅

五彩斑斓的墙面令人目眩，仔细看时，一面墙上十几个精致的相框装裱着不同人物主体但有着各式各样背景的普通人家中常见的旅游或住宅景观纪念照，另一面墙上贴满的是被精心设计的具有相同背景不同主体人物的装饰图案，并且在上面还贴着四张8k大小的写满文字的海报，内容看了让人匪夷所思，有住宅地产广告语总汇，有过去某电影中的对话独白，也有去哪里度假和与拍摄婚纱照相关的微小说。两面墙上所有照片的主角人物都已被抠下来集中贴在一个单独的区域，剩下的只有人影般的绿色空底。两面墙之间形成的空间里摆放着一台相机装置，对应的是绿色幕布背景，边上一个小视频正播放着一批年轻的打工者在摄影师的指挥下拍照合影，摄影师说，来大家笑一下，于是他们笑了，纯朴并尴尬的笑容触动着我的神经。

由两面墙体围成的作品在展厅里构建出的一个由照片、文字、街头照相馆拍摄装置、视频组成的现实与虚拟相互穿插交织一起的空间，各元素相互关联又有各自表达，令置身观展现场的我内心充满疑惑：图像的作用是什么？文字的作用是什么？把人物扣下来集中放在一起的作用，又代表着什么？还有背景与人物、主体与空间的关系是怎样的？作品中出现大量普通人家里常见的纪念照，它们是真实的吗？

从作者对作品的阐述中了解到，绿幕照相馆是过去十余年内在中国涌现出的一种新型创业模式，它在二三线城市比较常见，通常坐落于景区附近、新建的购物中心或是超市门口。一块绿色的背景布，一台装有内置镜头的机器及几件拍照道具一起构成商铺的主体。消费者可以选择上万种风格各异的背景图像：从各地名胜到明星写真，或者卡通背景以高端小区的3D制图。人们满心欢喜地站在绿幕前，面对荧幕上虚拟的理想之地获得一张满意的照片。

原来这些照片并非真实的纪念照，它们来自绿幕照相馆，是被模仿的虚拟景观的照片。对于普通大众来说，我们为什么要拍照呢？或许想要留住记忆，等到有一天能安静坐下来慢慢回忆过去的生活。然而令人疑惑不解的是，模仿与虚拟照片的意义是什么呢？当这种记忆需要去虚构去伪造时，人们想要的又是什么？

新锐展厅现场杨圆圆作品局部

在翻阅晋永权编著的《红旗照相馆》一书中我了解到曾经的部分历史是掺合了许多作假的伪记忆成份而被制造出来的。这种红色记忆的伪记忆作为我们这些不了解真实情况的后代，便成了消费记忆的方式。时至今日，这些以伪意识为基础的照片的真实动机已经消失，但是社会仍然是它自身历史的产物由可见而不可见之物统治着，真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代，同时这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影。它发出的唯一信息是：呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来。

如果说我们需要去抵制这些记忆赝品，揭发记忆造假的摄影史研究，那么杨圆圆所发现的绿幕照相馆又代表着什么呢？难道我们一直需要一种虚假的消费记忆吗？

我把注意力集中在与影像并置的四张海报式的文字上：几句房地产广告标语，电影《大腕》中两个疯子对话的经典片段，两篇虚构的微小说。四段文字都以房地产为敏感词而展开叙述，为什么？ 这些文字所描述的情境，粗看似乎与绿幕照相馆毫无关系。但它们所营造的氛围让我想起另一件曾经了解过的摄影师倪卫华的作品《风景墙》。

倪卫华的作品《风景墙》之一

在《风景墙》［2］中，倪卫华通过抓拍奢华房地产广告墙前各种行色匆匆的普通市民及外来务工者，在美好愿景与尴尬窘迫的现实之间呈现了讽刺荒诞的意味。

新锐展厅现场杨圆圆作品局部

倪卫华与杨圆圆的作品似乎探讨着相同的话题，都以房地产开发热潮中精心编织的广告语为契机，探讨这些影像背后的隐喻及意涵。大约从上世纪末开始，倪卫华拍摄出现于城市空间中包含有政治与消费诉求的图像，那些在画面中处于反差对立面的人物被淹没和压倒的底层阶级，因为意识中的炫耀与卑微之间张力对比构成的免于被压倒或失语，而产生一种虚假的需求。对于空间的政治性来说，这些口号与标语式的广告具有某种空间特殊构形的人工环境的“第二自然”，透视出其背后政治经济学基础上的社会权力的空间性特征。中国社会在过去三十年以来，从传统社会向现代社会的快速过度，城市的巨大变动与房地产密不可分，也无时不刻影响着人们的心理。在这些错综复杂的价值标准中，拥有城市里的住房作为好生活的标志之一，不仅被城市居民所普遍认可，也已完全被进城的农民工所接受，成为他们的奋斗目标。当现实生活与奋斗理想之间有一定距离时，唯有将影像作为一种现实的梦想才是可以做到的事。

倪卫华的作品《风景墙》之二

但是二者又有不同。倪卫华对他的每一单件作品以具体时间和地点来冠名，如果说这些作品具有纪实的力量，是艺术家透过作品来表达自身对于中国社会现实的真切感受与更深层的思考，那么这些作品的真实性在我看来只在于时间与空间的真实，它们更多由摄影师的主观意愿来决定，或者说倪卫华是以个人经验为主的一种观看，呈现了他对艺术与社会现实的理解与思考。他透过镜头凝视这些人群，所看到的不止是他人的境遇，还有自己的内心经历，这其中有摄影师对现实的审视，也有他重温自己的生活经验，同样，他也是受社会意识形态影响的一份子。让什么样的行人定格在画面中显然是非客观的，他只是想要借此表达自己的观念，有意制造出一种以画面主角与他们背后的景观并置来强调社会反差与阶层分裂之不可调和的矛盾。相比之下，杨圆圆的作品不是她亲自在某个时空下拍摄的，而是收集于绿幕照相馆中按被拍摄者需求拍摄下的照片，她只是一个照片收集者。对于杨圆圆来说，从作品的深刻理解方面看，或许是她这一年龄段的摄影师无法做到的，她无法切身体会过去中国的情况。她将作品铺叙陈列客观展现，却是以极为冷静的方式将自身的感性成份从作品中抽离出来，把理解作品的工作交付给观众去完成。这些照片的数量虽然有限，但与倪卫华所争对的小部分外来务工群体而言，似乎更具普遍的现实意义。它们可能更容易引起亲历过这些不同历史时期的观众的共鸣与作为见证者的回忆。

新锐展厅现场杨圆圆作品局部

创作手法与媒介运用也不相同，倪卫华在之前作品中创作形式多样，《连续性扩散态（红盒与招贴）》与《线性城市》属于装置与行为艺术作品，后来的《关键词》与《风景墙》是摄影作品，但是它们在同一作品的媒介选择上较为单一。而杨圆圆的这件综合了摄影、小说（文字）、视频、装置于一体的综合媒材艺术作品相对来说是一种新尝试，她所探讨的问题是如果摄影师不再需要相机，能否进行创作，是否还算摄影作品。在这件作品中，图像的背景与绿底的重复出现增强了观众的视觉感受，文字给予观众导读功能，视频则具有一种反省的意味，而装置作品为观众带来的是更为直观的现场体验。

如果说倪卫华所运用的手法与媒介都是为了表达他对于这个世界的理解，那么杨圆圆所展现的却是她对现实的迷惑与不解。一个是现实中的口号与标语，而另一个是被这些口号与标语所影响的人们的意识形态。倪卫华以现实来制造影像，它们仿佛是一个个片断式的戏剧组合，而杨圆圆是以影像为出发点来还原现实，将不可见之物视觉化，这些影像与真实社会活动之间的关系不是对立的而是一致的，它们成了想象中不分彼此的共同体。倪卫华通过自己的图像所给出的有关图像与图像政治的视觉启发，在杨圆圆的影像中得到了潜在的回应与发展。如果由以上诸点来评论杨圆圆这件作品，这些都是该作品的新与锐之处。

新锐展杨圆圆作品现场展厅

除上述对比之外，该作品还可由以下几点来具体分析。

这件作品从图像方面来看，可分为三个单元：同一背景不同人物的背景墙、不同背景不同人物的相框、被扣下来集中放置的人群。从这三部分之间的关联，杨圆圆好像探讨着：当图像成为亲身体验现实的替代品，既而图像便取代了现实，图像变成了那些照片的主角眼中的世界。这些观点在《景观社会》［3］中得到进一步证实，居伊·德波认为景观是意识形态的顶点，因为它充分曝光和证明了全部意识形态体系的本质：对真实生活的否定、奴役和贫乏。以作为物的大量增加的生产制度为基础集中表现在景观的欺骗的新权力，同样人也屈从于这种异化的力量。通过符号和信号的技术媒介形成的景观成了社会的镜像，一个虚幻的逃避现实的抽象的理想。于是某一天，终于现实的世界越来越接近图像所提供的面貌，我们只能通过图像辨认现实把握一切，现实世界成为一张张潜在的图像，而图像之外变得空洞。

摄影师没有受限于某一预先认同的“真实”，而是将一切设置在虚构与非虚构之间。我们首先看到的是以文字构建的虚构空间：将文字如同海报招贴一般与图像并置一起，使画面产生出一种全新的境界与诠释方法，这些文字仿佛与图像一起构建起一个看不见但确切存在的空间，它们和以往图像与图像之间的并置略有不同，文字能产生比图像更为丰富的想象空间。于是这种并置就变得十分有意思起来，它解决了单独解读图像时容易产生的误读，并引导观者有方向性的深度思考。将单一图片中那部分不可理解的东西在虚构与非虚构之间呈现出来，让人感受到其中那种不可言喻的东西。虚构与非虚构也体现在绿幕照相馆模型、被扣去的人形集合等装置及录像之间，装置的作用好像是让观者在脑海中建立起更直观的对绿幕照相馆的印象，这些装置是真实的，但当它放进美术馆这一场所时，它便成为一种虚构的艺术品。录像是对拍摄的具体过程的设想，反映的也是虚拟而又真实的现场拍摄场景。而录像中人物在幕布之前的别扭动作、僵硬着笑容的表情与被扣去人形的集合装置之间并没有太大区别，精美的相框中那些去除人形的绿色空底是一种虚构，把人物扣下来集中放在一起却是一个个真实的个体，但作品所关注的并不是某一个体的经历，而是在普遍社会意识中被物化的人们相同的世界观。杨圆圆在这件作品中仿佛只是一个旁观者，她将自我从作品中抽离，不发表任何观点，只是发现问题。但如果说她没有参与进作品，却也是参与并表达观点的，她把照片中的人扣下来集中安放的手法所发表的观点似乎是：在社会意识形态的洪流中个体是无足轻重的，单独个体的个性与个体之间的关系被整个社会的意识形态给吞没了。因此这种以冷静理性的方式所展开叙述的意识世界，事实上从一开始就存在着作者凝视这些影像时的个体反应与真切感受的，杨圆圆以她敏锐的直觉去捕捉探寻到的图文背后的意义，始终贯穿于她最初直觉中一份冷静的感性理解。这些可能早已被敏锐的观众所觉察到，但是理解作品还需要有一定的理论基础，如果没有如同摄影者般深入探研过这些时常被大多数人忽略的事件与现象及其背后的意义，恐怕也很难理解这件作品。

我们一般认为只有那些直观纪实的图片才具备社会档案的意义，但是这组看似简单编排与罗列的作品却构建出一个真实的社会空间片段，这时，照片已不是现实表象的呈现，而成为以影像为中介的复杂社会关系。当然，影像的意涵不是直观的，它们只能与装置、视频及其剪贴方式一起建构，让我们得以从中了解到社会的真实，因此，这件作品以往常我们不太熟悉的阐述方式具备着社会史档案的意义。杨圆圆作品的深刻性还在于她选题的深度，以及将这一问题摊开放在观众面前让观众自己去理解、消化或寻求答案。给观众带来一种对熟悉语言环境产生的陌生感，同时也反映出中国近几十年来发展带来的现象背后中国人生活状态的急剧变化，具体揭示了人与所处环境的关系以及社会意识形态。事实上，这样的作品似乎还考验着观众的辨析能力，同属于时代集体潜意识洪流中的一份子，他们又如何才能跳出洪流捕捉到那活生生的真实呢？

注释：

［1］ 参考《图像与观看》谢宏声著，广西师范大学出版社，2012.1

［2］ 参考《有关图像与图像政治的视觉启发》一文，作者顾铮；《观看与介入——倪卫华以艺术进入社会现实》一文，作者方华

［3］ 参考《景观社会》［法］居伊·德波著，王昭凤译，南京大学出版社，2006.3

来源：色影无忌影像频道影像馆 作者：郑煦妍