1. 您的作品使用了水墨、行为、装置，但似乎于每一种都不能以完全“正宗”的眼光来看。您更愿意自己属于哪个范畴?还是说这种划分本身对于艺术家就相当无聊?

　　张 强：所谓正宗，其实就是以往经验里特点的一种平衡而已。也就成为大家具有共同识别的特征。我们应该明白，恰恰是这种“正宗”的意识，是我们的应该进行警惕的。因为，一个概念具有思想的力度，观念的穿透力，才能够具有对于以往门类划分的边界逾越。所以，我对于“张强踪迹学报告”里面的“水墨”、“行为”、“装置”体现出来的非典型特征，也就具有了自然赋予的特性。所以，人为地标识作品的是属于哪个具体的范畴，基本上是批评家的事情。对于艺术家而言，人为地标榜属于哪个范畴，的确没有太多的意思。

　　2. 您似乎很在意对作品的阐释，梳理个体作品背后的感知基础，在您的实践中，有没有某一刻感觉到具体作品不能与您的理论相对应?或者它承载不了您的艺术主张?

　　张 强：我们不是通过作品本身来认识作品的，而是通过作品文本来认识作品的。从某种意义上来说，随着作品的“意义”升腾，作品只是“意义”所在的“躯体”与“证据”。在此方面，一个极端的例子就是王羲之的《兰亭集序》，在其原作不存在的情况下，通过八幅著名的复制品(兰亭八柱)，建构了一个“天下第一行书”的神话。没有人不知道达芬奇的《蒙娜丽莎》的伟大，但是，这种“伟大”不是站在原作前所认知的，而是通过对于《蒙娜丽莎》的解读文字来认知的。在当代艺术创作语境之中，如果不能够对于自己的艺术经验，有着足够的判断，以及自足的逻辑起点，是无法令自己的作品向前推进的，这就是为什么偶发的点子与激情的表现，在当代语境之中，往往会沦为一种幼稚的冲动而已。所有的行为本身，注定要具有文化针对性，所有的视觉经验，必须有自足的思想结构。

　　我的创作冲动能不能必然化，是否具有足够的观念力度，是否具有视觉经验的自足性。这是我在创作行为之中，能否持续地走下去的基本原则。如果不能够承载我的艺术主张的“行为”，我将会慢慢放弃。

　　3. 您非常在意当下创作与艺术史，尤其是与中国传统艺术、西方现代主义和抽象艺术的脉络进行连接，您觉得这种主观连接是否会影响艺术家对生活的感受，以及与艺术史外的现实受众的沟通?

　　张 强：我最近在设置了一个“视觉史”的概念。用这个概念来超越“视觉文化”。这是因为“文化”这个概念本身，极其容易被“区域化”与“历史性”。而“视觉史”的概念，则是可以把一切艺术经验看做是一个“思想平面”之上的不同结果。艺术经验在“视觉史”的框架之内，可以进行系统重构。这就是我之所以能够将“中国传统艺术、西方现代主义和抽象艺术的脉络进行连接”的基本前提。“艺术创作”从某种意义上来说，就是一种主观表达的产物，而“视觉史”则是将这种主观经验，重新进行“历史”的配置。其针对与指涉的是将中国当代书法的创作放置到一个“世界性经验”之上，而同时也还原了西方抽象表现主义对于中国书法的“现代转型”的意义。至于“艺术家对于生活的感受”，“艺术史外的现实受众的沟通”，则完全属于另外的命题，与此“历史重构”的命题无涉。

　　4. 您有一些介入社会的作品，您觉得介入的态度和介入的方式哪个更重要?能否结合您的实践，为我们讲解一下具体做法?

　　张强：艺术由古典时期有限地表现社会生活，到当代艺术之中社会性介入方式，这无疑是一个极大的标志性转向。尤其是后现代艺术语境之中，社会性的介入，也会导致创作方法论的改变。从这个意义上来说，我认为介入的姿态是一回事，介入的方式又是另外一回事。我对于后一问题尤其感兴趣。在我的创作方式之中，就“张强踪迹学报告”艺术方案而言，“互动书写”过程之中的书写者的“无视画面”的方式，合作者决定画面形成条件的主体性凸显，而随着合作者的不断更换，而尤其是没有绘画训练经验的人，介入到绘画形成的深层创作过程之中，则可以体现出一种真实的、面对社会的开放性。

　　5.从介入社会来看，您觉得当代艺术家的介入相较于互联网文化的娱乐介入，公共知识分子的话语介入，以及社会大众自发的应对式介入有何优势?艺术家的介入在其中是否会显得很不合时宜与矫揉造作?如果达不到介入的目的，您是否会有溃败感?

　　张 强：艺术家的介入，一方面是一种姿态，另外一个方面就是提示了一种“方法论”层面上的智慧建构。互联网文化的“娱乐介入”，是建立在商业指数的增长之上;当代公共知识分子的话语介入，是超越传统卫道士在社会道德制高点，维护着社会秩序的“正统性”，而是从社会公正的角度上维护每个个体的基本权利。从某种意义上，如果介入者不具备主体的判断力的话，那么，所有的介入性都是被客体的“资源化”。在此方面，艺术家的介入则必须设定在“介入对象”的主体觉醒之上。或者是在介入过程之中，形成一种主体觉醒。当代艺术的社会介入性，不仅仅只是一种立足于社会的开放性，而是艺术本身需要的方法论的变革。

　　6.无论是水墨语言，还是从装置、行为，您都是在用一种更为抽象的形式来创作，您能否概括一下对当代抽象艺术的认知，您觉得您的创作是否符合抽象艺术的潮流?

　　张 强：当代抽象水墨的流派之中，我觉得刘国松是一个非常重要的人物，自上个世纪八零年代，开始全面地影响了中国大陆的“抽象水墨”的发展，诸如所谓“实验水墨”，其实是一种立足于图式上的“材料化”化的建构，是把刘国松作品的制造性维度，发挥到一个极致而已。而另外一些完全脱离了“水墨材质”的“行为”创作，也只是一种“隔空对话”，已经逐渐地丧失对于水墨的观念针对性。我的作品是揭示了抽象作品图式建构过程及其背后的身体与动作，并不在这个“抽象水墨”的潮流之中。

　　7.您将书法概念与抽象艺术结合在了一起，做“再创作”，这几乎成为您的标志性艺术实践，请您谈一下您这方面的艺术主张与实践经验，此外，您是否于其中感到过困惑，在肆意涂抹之外，其艰难的部分从何体现?

　　张强：当代艺术创作之中，所谓的“难度”有两个，一个是技术性的难度，另一个是思想的难度——也就是一种“方法论”层面上的独创性、原创性与历史性。在中国当代艺术之中，“书写性”一直是被忽略的。油画以古典趣味为主题，即使是图式建构的综合材料性，也将这种“书写维度”忽略了，而“现代水墨”，大部分也是把“笔墨”彻底材料化了。我的创作里面有两个系统在平行推进，一个是“张强踪迹学报告”，另外一个就是“双面书法”，都是将“书写”同时进入到一个“抽象”的状态。前者通过一个“她者”的引入，将封闭的书写秩序里的、古典趣味里的个人表现系统彻底打开;而后者则是我与另外一个固定的合作者，在垂下来的丝绢两面，同时对应性、回应性、对话性的书写。由于有着这样的两个“方法论”层面上的创作，所以，必须有一个时间长度和作品经验的丰富性，来体现出这种“方法论”的观念力度。

　　8.您会去看评论家的文章么?其中一些人对中国式“伪抽象”艺术的批判您又报以怎样的观点?

　　张 强：我本人其实也是一个批评的实践者。在我的“张强艺术学体系”四十卷之中，至少有两卷是以批评为主题的。对于其他批评家的文章，我会进行浏览式的阅读。批评家所做的工作，是对于艺术作品的“意义释放”。从某种意义上来说，我们都是通过文本来认识作品，在此层面上，更为极端地说，是批评让作品“成为意义的载体”。所谓的“伪抽象”，其实就是缺乏一种方法论上的改变。这是因为，在当代艺术之中，抽象的经验的考掘发见，早已经成为“过去时”。因此，如果没有“方法论”层面上的真实创造，仅仅是来自于奇异经验的演练，几乎是没有任何意义的。

　　9.如果有评论家或者观众说您的作品很装神弄鬼，其内涵并没有真正的艺术价值，您会用怎样简短的说辞使对方认同您的艺术方向或具体作品?

　　张 强：艺术家一方面要倾听批评家的解读声音，另一方面要漠视众声喧哗的随意议论。至于我的作品的解读，有许多学者、批评家都有专业的文章。同时，也有很多的文章之中作为案例涉及到我的作品的讨论。如果让我简短地说辞来进行阐释的话，那就是我的作品针对着人类视觉史的方法论逻辑来进行创造的，如“张强踪迹学报告”水墨图式部分，通过“互动书写”实践的是一个哲学意义的建构，“行为书写”部分则是针对身体在“剧场化之中完成的运动书写”;而“双面书法”则是在书写之中形成的“第四维度”的空间交合。关于作品本身，作为创作者我只承担表述，而不负责说服。

来源：雅昌艺术网