这是一个易於突显天才也易於毁灭天才的时代。利、权、环境和年龄，可以很快使画家成名，也可以迅速泯灭他们的才能，使他们的艺术停滞下来，暗淡下去。祇有少数画家能坚持自己的艺术理想和精神追求，克服重重困难，把自己的艺术不断推向新的境界。在我看来，王彦萍就是这样的艺术家。无论是生活挫折、家务琐事、经济困难，还是教学劳累，都没有改变她对艺术的态度和执着追求。她有出色的绘画天赋，对艺术有独特的领悟和理解，但从不显山露水、自我张扬；她做事执着，埋头教学和创作，从不经营和包装自己；她的作品数量不是很多，但大都惨淡经营，不随意应酬、轻率下笔。像她这样年龄的女画家，常常会因为碎的家务和心态的变化，在艺术上趋於停顿或变得平庸，而她却始终保持着艺术上的专注、新鲜感和创造力。
　　自一九九三年批评家提名展之後，王彦萍受到画界的广泛关注。先後应邀参加了中国水墨十家展（一九九四，新加坡）、中华女画家邀请展（一九九五，北京）、当代中国水墨现状展（一九九六，北京）、世纪女性展（一九九七，北京）、中英女画家联展（一九九七，伦敦）、来自世界九国：九女画家展（一九九七，波恩）、深圳第一、二届国际水双年展（一九九八，二○○○，深圳）、进入城市：当代水墨试验专题展（一九九九，广州）、世纪之门：中国现代艺术邀请展（二○○○，成都）、世界女性进步展（二○○○，纽约）、水墨本色展（二○○一，北京）、水墨试验二十年展（二○○一，广州）等，并在北京、荷兰和瑞典举办了个展。但她一向低调，在大众中没有很高的知名度，她获得的认可主要是在艺术圈内。这一点，颇像她的老师卢沉和周思聪。王彦萍是一位善於表现心灵的画家。一九九二年，台湾长江艺术中心曾出版《王彦萍画集》，我在序文中作过这样的介绍：『希冀的梦，残酷的现实，拥抱自然的情怀，持久的负重感与孤独，相与杂错，构成王彦萍独特的艺术世界。她以女性艺术家的细腻和执着，发掘了当代人的内在丰富性。』（《王彦平画集》第六页，长江艺术中心，一九九二年，台北。）两年後，我对这一意见作了补充：『心理分析学说的建立，开创了西方艺术发掘人的内在世界的新时代。但这一潮流真正在中国造成影响，祇是近十多年的事⋯⋯八十年代后期至九十年代初，王彦萍借助於对云南傣家风情的描绘，托喻了自己潜隐的情感和体验—她的幻觉、悲痛、爱欲、忧愁和欢欣。图像中的空间多有错置，造型十分随意，物象比例时见失常，加上心理化的不和谐色彩—强烈的红、蓝对比，使作品带有超幻风格。』（《水墨画的精神与语言—在批评家提名展学术会议上的中心发言》，《现代水墨画论集》第四百一十二至四百一十三页。广西美术出版社，一九九五年。）观者手里的这本画集，主要收入的是一九九二年以后的作品。此前所作，大多取材於云南傣族生活。一九八六〜一九八八年，她两次到云南写生，此后数年的代表性作品，大都与云南印象有关，其作品的基本风格，也是借助於云南题材逐渐形成的。一九九二年以後，她的云南情结逐渐淡出，作品的精神追求和题材、结构、画法都有了很大变化，风格更加鲜明和成熟，形式技巧特别是色彩处理更富於心理性。这突出体现於《吉祥日》《个展》《白屋》《光线变化》《田野》《春光》《园林》等独幅作品，更集中体现在《农民写生》《母与子》《画室》《屏风》《欧洲印象》《自画像》等系列作品中。《白屋》《吉祥日》等，相继作於一九九二至二○○二年间。它们的特点，一是由空间的重叠、交错和比例的反常造成的幻想特徵更突出；二是画中常常出现的女人体，并不表示她们在『做什麼』，而祇是一种心理暗喻或象徵；三是画家喜欢把自己画进去—读书或作画，好像是说，她就生活在自己的绘画世界中。
　　《农民写生系列》取材於京郊顺义县。她回忆说：那是在一九九四年一月，怀孕不久，天气寒冷，祇能在屋子里画人像。老乡的家庭气氛、族群亲情使她感到特别的亲切。那些朴实的农民形象，特别是老人和孩子，常引起她对生命的某种感悟，在写生过程中常常陷入想像。画这些作品时，有时会出现达利式的幻境。典型者如《农民写生之四》，画面左方刻画一个光头、驼背老人坐在时钟上，钟里面有人在作画—那正是王彦萍自己。画面右侧有一睡觉的孩子，中远景是蓝色暗影中的牛和房舍。这确实像达利式的非理性梦境，我们无法对它做明晰的解释。但显然，题材本身已经变得不重要，人物与景物转化成了画家的心灵幻相和视觉象徵，真正重要的是画家的内在表现。农民形象大多保持着写生状态，农家生活场景重叠错落，红、蓝色调与灯光、自然光和心灵光组合交织，画家本人时隐时现。以往农民题材绘画中那种一目了然的意识形态倾向不见了，很难指认它们表现了什麼思想什麼主题，观者的感知也被引入既熟悉又陌生，似懂非懂、亦真亦幻的境遇。人们看到了支离的农村景象，更感到了画家的心境，以及她在彼时彼地对世界的感受—这感受是直觉的，难以用语言释说。作品包含了写实手法，但不是写实主义；借鉴了浪漫主义的色调，但并没有浪漫主义的激情表达和理想诉说；有超现实主义的奇幻特徵，但没有神秘和怪诞。也许可以说它有一种表现主义倾向，但又与常见的表现主义特点如狂肆、扭曲和夸张很不同。
　　《母与子系列》，包括《红鸟》《仲夏》《春》《夏》《秋》《冬》《沙发》和《黄色气球》，是画家做母亲之后自写性质的作品。《红鸟》（一九九二至一九九三）始画於她的孩子出生之前，曾反复修改，历时一年多。作品中的母亲和孩子以某亲戚为模特儿，背景是乡村景色，树上有两隻红鸟，大落在枝上，面对向它飞来的小鸟。造型的写实性，色彩的奇异性，被夸大的红鸟形体，赋予作品一种拙稚的象徵意味。这是画家在即将做母亲之际，对母子这一人类基本生命关的憧憬和想像—它完全用个性化的色彩语言表达，表达得是如此奇丽。《仲夏》（一九九四）是四联画，描绘以母子为中心的家庭生活—给孩子洗澡、全家福式的群像、在海滩乘凉以及作画等。《春》《夏》《秋》《冬》《沙发》继续了这一主题，但特别突出了母亲与孩子。四件作品尺幅巨大（100c m×200c m），立式近距离取景，母亲分别抱着、驮着、揽着、依偎着孩子，周围有花朵和玩具，让人想到西方绘画中的圣母子像，洋溢着温情，又有神圣感。其中《冬》又名《沙发》，刻画睡去的母亲仍用她的大手揽抱着孩子，身躯很像一座安稳的金黄色『沙发』。有人说这些作品表现了王彦萍的『女性主义意识』，但它们决非对某种女权主义话语的时髦图解，而是对母亲身份的自我审视，这审视洋溢着欢欣和骄傲。
　　《画室系列》作於一九九二至一九九九年间，约十馀幅，幅幅不同。画面上的主人公通常是画家和模特儿，人物形象大抵写实，有时略有变形甚至几何化。王彦萍自己的形象更是频频出现—有时作为画家，有时作为模特儿，有时作为画幅中的人像。画室空间常常重叠，室内与室外、画幅与墙壁、画里与画外常常互换与错位。色彩仍以红、蓝为主调，适当增加了深浅墨色。与《母与子系列》的单纯和神圣意味相比，《画室系列》丰富而混沌，人与物、主体与客体、物理空与心理空间迷离错乱。这很像艺术创作过程中主客不分的状态，也许可以说，这表现了画家的一种无序的深层经验。
　　《屏风》系列作於一九九九年以後，是从《画室》系列发展而来的，即屏风图像曾在《画室系列》作为环境和构图因素出现，至《屏风系列》变成了主角，风上的人物、花卉及其环境描写，反而变成了配角：画中画和装饰。历代画屏风者很多，似乎祇有林风眠曾把有漆画的屏风作为静物画主角。但林风眠关注的是屏风上的漆画形式，王彦萍关注的是屏风与生命空间的关。在《这是生活》一文中，她曾谈及多次的欧洲旅行让她『转变了生活角度，从关心和敏感内心，到关注客观事物』。对屏风的关注即其中之一。她写道：『从《画室》系列中演变出《屏风》系列开始於一九九九年，我越发认定它对我是既单纯又有意义的形式。风景人物静物放入屏风既定的空间，与屏风产生一种关，情景变得不同一般。给人一种特殊的心理角度。
　　在画面中，屏风割断了视线，占据了视野，观者被迫进入屏风的世界⋯⋯生活中我们也会用类似的屏风的事物遮掩自己，或许屏风是类似冠冕堂皇，或者是当然的外貌，而背後是它真实的生动的故事。』
　　《屏风系列》把对人的直接描绘变成了对屏风的描绘，从严格的意义说脱离了人物画，难免失去直接刻画人物能产生的生命气息和表现力。在现实中屏风所遮掩的东西，它『背後的真实故事』，无法在画面上呈现出来。画家似乎意识到了这一点，她通过对屏风上或与屏风重叠在一起的八仙桌、椅子、花朵、静物的刻画加以暗示和隐喻，使观者联想屏风背後的人生舞台。但观者能否联想，联想什麽，不是画家所能预示的。对我们来说，重要的也许不是屏风『背後的故事』，而是画家提供的特殊角度、视野和方法，她为什麽会这样注视屏风？她是以怎样的视线和心理注视屏风的？这与她的生活经验与生命体验有怎样的关係？换言之，她对屏风这一客观事物的注视，仍然带着『关心和敏感内心』的特色。屏风所展示的，是画家眼神中的世界，它单纯、平静、模糊、优雅，与《画室系列》等人物作品的复杂、交织、奇异一类境界有很大的不同，但都有一定程度的幻想性。
　　《肖像系列》共八幅，皆为自画像。其中七幅，作於一九九九年。分别画她四岁、二十四岁、二十九岁、三十九岁、四十四岁、四十九岁、九十四岁时的肖像。画家作自画像，是常见的事，但像这样的系列自画像，极为少见。自画像大多是对镜自画，但王彦萍作画的一九九九年，根本不可能对着镜子画以前和以后的自己。她祇能参考照片，加以想像。我们看到，这些肖像祇是大略形似而已。画家展示的是自己精神生命的历程—灵魂的自述。
　　 四岁像画了个『丑小鸭』，稚气，还有点呆气。二十四岁像画红色的头，圆润的脸，丰满的身形洋溢着青春活力。那是一九八○年，大学二年级，国家和个人都充满朝气。二十九岁像发生了变化：脸形消瘦，表情严肃，头祇勾轮廓，衣服仅以淡墨干擦，用蓝色画皮肤，眼神里充满了紧张与探问。这一年，她遭遇了坎坷，尝到了生活的苦涩——人物手中杯子里的红色饮料，似乎含有这样的寓意。三十九岁像神情完全不同：穿休闲上衣，手中抱着一隻可爱的小猫，长自然下垂，眉宇舒展，眼神平和。这是一九九五年，她已经走出阴影，事业有成，做了母亲，人生道路『柳暗花明又一村』了。四十四岁像取特定镜头，脸一半染柠檬黄，一半染淡蓝，是一种沉思的表情。身後杯子里有一枝花正在盛开。四十九岁像仍为近距离头部特写，穿圆领红衫，双手捧着一本书，背後为金色。人物神态和整个作品的色调，令人想起中世纪教堂的圣徒像。临近『知天命』之年，画家似乎萌生了一种宗教意识和超越人世的感悟。九十四岁像在静穆蓝色的中景上，刻画了一个通身红色、双手扶案的老人。我们看不清她的表情，但她的身後有一泓池水，一个健美的白色女体正精灵般地跃身其中。画家说，她想表达的是：人的身体可以衰老，精神仍然年轻活跃。
　　《自画像系列》是对个体人生的回顾与前瞻，诗意的心灵自视，超出了一般自画像的容量与范围。它的画法简洁，形象单纯，寓意隽永。这是对现代中国画自画像形式的突破。
  我在一九九一年所写《感受生命》一文，曾指出王彦萍绘画的最大特色是能够『以女艺术家特有的敏感、才情和真诚，把自己的生命体验转化为独特的形象形式』。这一特色可以概括为『心灵本位』，即它们不再像传统古典人物画那麽强调理性与规范，也不像现实主义绘画那样模拟生活真实，它们淡化了人物的写实性与典型性，空间、环境、形象、情感、性格等等不再黑白分明般地清晰，一切都好像有了些不确定特质。自『八五新潮』以来，以『心灵本位』为创作指向的艺术家已形成气候，但很多人的作品很快风格化，形成凝固的模式，所谓『心灵表现』也就祇有躯壳没有魂魄了。王彦萍总能扎根於自己的生活经验，不断有新的精神开掘，风格稳定但并不风格化，保持着鲜活的创造力。 一九九八至二○○○年间，王彦萍多次访问欧洲，在旅行、参观、办画展的同时，还应邀到朋友家做客，对欧洲的社会、艺术、风光和普通人生活有了切实的了解，画了大量速写和水彩、墨彩记忆画。她的速写不仅能准确捕捉动态，尤能表现即兴的感受和转瞬即逝的想像，赋予画面强烈的主体特徵。画集收入了二十馀件水彩、墨彩小品，大都是在荷兰和西班牙作的即兴记忆画。从中可以看出，她很关注欧洲人的普通生活，如徜徉在海边游泳场的女人和孩子，坐着沙发上喝酒聊天的男人，艺术家，专心读报的老者，吹单璜管的年轻人，以及街道、建筑、地毯上的猫，阳光下的草地⋯⋯对这些平凡场景的描绘，丝毫没有猎奇的色彩，在画法上，或用线，或用色，或线色结合，都朴素、简洁，看上去有点生拙，没有丝毫圆熟，有时让人想到马蒂斯某些追求东方风格的作品。
　　有人把王彦萍视为中国最早创作女性主义作品的画家，其实，她并没有明确的女性主义意识，祇是真实、坦诚而自由地表现了个人的生命体验而已。比起那些刻意突出『女性』特徵，把女性主义作为招牌而缺乏真诚、独立意识、创造性的作者，王彦萍要自然、有深度得多。在八十年代，王彦萍比较重视水墨的表现，色彩大抵是辅助因素。红、蓝二色在作品中成为主角，约始於一九九○年的《红叶》《奔跑的云》《日光》诸作。在这些作品中，红、蓝二色不是作为对象的固有色（或夸张的固有色），而是作为一种独立的色彩语言出现的。它们不是在说明对象的颜色，而是在诉说一种心情、感觉，在塑造一种心境。也许可以说，这不是用手而是用心画出来的色彩。一九九二年以後，红、蓝二色几乎覆盖了所有的重要作品，成为王彦萍画风的标志。深而纯的蓝色像夜空那样沉静，而红色跳动着，两者形成奇异的对比。当然，除了红、蓝二色，有时还有辉煌的黄色，忧郁的紫色，幽淡的灰色，以及它们之间的种种组合。从此，水墨表现逐渐隐退，色彩成为画面不二的霸主。王彦萍解释说：想起笔墨情味，我好像一个长大的孩子，那种情味像蜜糖吃厌了一样，渐渐地，性情转移到一些自认为有利的、成年人的口味上，也许是自身发育的需要，我把水墨削弱到只剩下若隐若现的线，而对色彩更加情有独钟，更强调它形色的单纯对比。这对我意味着少比多更明确，哲学化比文学化更具广泛意义。
　　由『形与色的单纯对比』导致的『哲学化』是指什麽呢？我想，是色彩本身所隐喻、象征的某种精神性因素。这在《屏风系列》《肖像系列》体现得很突出。九十四岁自画像中那大片的深碧蓝色，让人想到夜空、大海，想到生死，想到有限和无限。这也许就是王彦萍说的『哲学化』。这是由色彩感知、色彩隐喻唤起的哲学感悟，并不是思辨的理性认知。不过，尽管这样的色彩处理已不同於古典主义和写实主义艺术的色彩规范，却仍与形象、境界发生着关，而没有归於抽象徵。它们是响亮、奇异的，但决不浮躁和俗艳。
　　王彦萍使用色彩，继承了『用色如用墨』的传统。这一传统强调用色与笔墨的关。我在评论王彦萍前期作品时曾谈到，『她的画很重视传统笔墨方法，如积墨。这表明，水墨画的新结构和新主题并不一定排斥传统笔墨。正是传统笔墨功底赋予了王彦萍的画更耐看的效果—她的迟涩甚至有点拙笨的用笔，厚重而有层次的墨色，不仅和她的精神特质相一致，也有独立的形式意趣』。她近十年以色彩为主角的作品，笔墨并没有完全消失，而是在一定程度上转化为以笔墨的方法用色。其主要特点，一是像积墨那样『积色』，二是在着色过程中适当强调用笔，赋予色彩以层次意趣。这是形成王彦萍绘画个性的重要因素之一。王彦萍处在创作的盛期，她还会带给我们艺术上的惊喜。

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