“山籍树而为衣，树籍山而为骨。”[1]树是山水画中不可欠缺的重要内容，树与树构成的丛树则对山水画脉络气势的形成起到了重要作用。

山水画中的丛树主要表现为三种类型：以点叶树构成，如巨然《万壑松风图》等；由不同杂树构成，但都使用了夹叶画法，如范宽《溪山行旅图》等；由不同种类的树构成、且使用点叶和夹叶相兼的手法，如郭熙《窠石平远图》等。前两类表现手法已在上两篇有关夹叶树法和点叶树法的文章中讨论过，本文将着重探讨点叶与夹叶相兼的丛树在历代山水画中的衍化过程。

画丛树要知道攒聚疏散，采用阴阳浅深来区分其远近；用笔要曲折之中得坚硬苍健之势，用墨则以浓淡来分缀枝叶，这样自然就具有了重叠深远之意趣。表现老树要多屈节纽裂，有纵横之状；而嫩树则须柔条摆荡，有阴郁之姿。密处必间以疏，如写一点叶浓树则以双勾夹叶树间之，然后再用点叶；丛树中多用枯枝以疏通，意为林木塞实，不疏通不易布景，故画丛树必有交插疏密之势；一树之中有前后枝叶自分其阴阳，一林之中前后掩映亦各分浓淡以别之。这些都是历来画丛树的基本法则，但具体到不同时代和画家的作品，表现上则有所不同，体现出时代特征和审美趣味上的差异。下面将尝试来细究其源委。

在五代、北宋全景山水中，树石常被置于画面的前景，作为与观者的直接联系；近景多作俯视，描绘由上往下观看到的景物。林木在画中所占的面积相对较小，这样能描绘更多的景致，视野也更宽广；由于近、中景采用了深远法，或兼以平远法，能使画面产生辽阔的空间纵深感，林木的描绘则依景致的远近渐次变化；中景丰富的细节描绘能使观者产生身入其境的亲历感，这对采用高远来表现的远景提供了充足的空间，也易使观者产生高山仰止的崇高感。巨然《万壑松风图》（图1）、郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》等作品中都有此建构方式。

在韩拙《山水纯全集》中谈到了全景山水布局的法则：“凡画全景者，山重叠覆压，咫尺重深，以近次远，或由下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序，又不可太实，仍要岚雾锁映、林木遮藏，不可露体，如人无衣，乃穷山也。且山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为装饰，以水为血脉，以岚雾为气象。”[2]以此可见，南宋之前的巨嶂山水有着严格地法度和秩序，这与新儒家对“理”的认识有关。

晚唐初年的新儒家认为，世上之“理”乃是超越物质世界。晚唐李翱就曾论道：“物者，万物也。格者，来也，至也。物至之时，其心昭昭然明辨，而不着于物者，是致知也，是知之至也。”即知的本质在于心的“不着于物”。北宋思想家邵雍也认为：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗……任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。”他提出要“以心”观物，方得其理，而不能仅仅以目观物，因为只有心才能感受事物潜在之理。这与韩拙《山水纯全集》后序中所言极为相合：“惟画造其理者，能因性之自然，穷物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”[3]

为了更清晰地来辨明北宋丛树表现手法的特征，这里以郭熙《窠石平远图》（图2）为例来分析。虽然此图并非巨嶂山水格局，而是采用了平远表现法，但因画中丛树描绘丰富且具有北宋山水的特点，故选用此图。近景巨石后的林木成为画中的主体，这丛树以枯树为主、辅以点叶和夹叶杂树。笪重光在《画筌》中的描绘：“坡间之树抉疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。 密叶偶间枯槎，顿添生致；”正适合此画。画中林木间虽偃仰关照、疏密相间，但每株树则都具有独立的姿态和造型的完整性。以中锋为主的用笔勾勒树干姿态丰富、造型明确，夹叶造型变化不大、墨色也较为一致。点叶树与夹叶树相杂是通过浓墨的点叶树反衬出夹叶树的造型，使之具有一定的装饰感。丛树形成的丰富变化主要来自画家对这丛树组合关系的描绘，树丛构成的整体与山峦形成有机的组合关系。

北宋通过穷尽在视觉和物体上体现自然的基本法则来获得这种理性的力量。由此把极为复杂、变幻莫测的自然面貌转化为经过提炼、具有象征性的绘画形式，而这种形式能唤起观者理性和视觉的经验，这大概就是画中丛树具有独立的整体感和永恒性的原因吧。

与执著于表达宇宙万物间的秩序感不同的是，南宋山水立足于诗意的表达。南宋作为北宋与元代的衔接，对元代的意义大概源于用墨的变化和丰富性。元代对用笔用墨的变迁虽与材质的变化有关，但更与他们对用笔用墨的认识相关。而用墨的变化则与南宋必有渊源。无论是对南宋的反拨、亦或是对南宋的承继，总之，南宋的烙印在元代是不可避免的。

曹昭在《格古要论》中谈到：“马远师李唐，下笔严整。用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬。以大劈斧带水墨皴。其作全境不多，其小幅或峭峰直立而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚；或近树参天而远树低；或孤舟泛月而一人独，此边角之景也。”这段描绘虽谈的是马远的作品，实则归纳了南宋山水的特征。

由于南宋山水以册页、团扇、手卷等形式为多，即便采用立轴形式，也以表现清旷超凡的意韵为主，边角取势，物象简率。南宋山水中的树木较大，近景多为一、二株杂树或枯树，树木姿态多变，但造型不再追求完整性和独立性，而是呈现出开放性，往往还以折枝树的形式来表现（如马远《踏歌图》、李迪《风雨归牧图》等）。点叶与夹叶相兼的丛树表现并不多，在夏珪的《山水图轴》中尚可见到，与北宋山水中的丛树表现出的完整性和独立性不同，此画中的树叶造型及墨色变化都很大，画家并不特别关注每株树独立的姿态，而是更关心树叶在自然状态下的微妙变化，可见画家对自然关照的细微和敏感。

在元画中，近景多作平远，平视中兼有俯视，故近景的丛树较北宋要大些、且给人以亲切感；由于不再作屏风画，而改为立轴画幅，画幅变窄使画家在画面中不利用表现丰富的左右景致；画家更关注于从近及远的连续描绘，通过对距离较为相近的近、中、远景景物的描绘，使观者的视线更为流畅；为了强调景物的空间感，在近、中、远景中通常采用大小变化比较悬殊的丛树来表现。由于强调了书法性线条的表现性，更多地以干笔皴擦取代了宋画中的水墨晕染，元画的空间关系较之两宋都要狭小些。

元代黄公望开始的“化实为虚”之道是对两宋绘画的发展，也与其道家信仰有关。王原祁曾云：“画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。”[4]“古人用笔意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家化浑厚为潇洒，变刚健为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处，个中三昧在深参而自会之。”[5]

黄公望在有限的画面之中，以造型为基本单位，将造型堆积成块，借以自成体系。他利用基本的元素造型，进行各种活泼的穿插搭配[6]。同时对表现物象进行柔化，或使之朦胧化。对丛树的表现也是如此，在《水阁清幽图》中，近景丛树中单株树的独立性已不复存在，且丛树也不再作为一个整体与山石产生关系。画家通过打破每株树的独立性，根据画面气脉贯通的需要对树的轻重疏密关系进行重组，而其整合的原则乃源于他对宇宙阴阳互动和物象相互关系的认识。故他在《写山水诀》中写道：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色。”

元末王蒙也承继了黄公望重组画面的手法，而其差异则在于王蒙更强调用笔的变化，这一特点也反映在丛树上，在《具区林屋图》中，近景由点叶和夹叶构成的丛树姿态生动、用笔变化多样，墨色丰富。

丛树对董其昌及其后的“四王”而言，是山水画语言构成的重要元素，当然这一语汇依然来自对自然的感悟，只是自然描绘的属性已不再重要，其表现完全来自对画面结构脉络表现的需要。而这种晚期山水画史上的变迁是与董其昌对山水画的理解相关的。在董其昌看来，自然与古人的传统只有在画家心中才能同时存在。在他的经验里，他倾向于通过对古画风格的认知来捕捉自然的形象。因此，他游历自然时体会到的乃是着黄公望的山石、米芾的云山等等，故而他会得出：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不人如画。”

董其昌致力于在丛树上用力，是与其倡导的“三四大分合”的章法有关。由于对平远表现的偏好，树木在其画中承担了更多的表现功能，因而其作品中的树丛关系极为丰富。同时这也与他的认识有关：“盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。”“画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。” [7]而他对丛树表现的手法亦直承大痴，并作了更大幅度地整合。观他作于1621年的《仿古山水册仿黄鹤山樵》，此画中近景的丛树与中景中的山脉合为一体，这种表现当然是董其昌作品中比较极端的个案，但从中可见他对树木在画面中作用的理解。树木和山脉都是表现中的元素，可以自由组合，其原则是画面气势脉络的通畅。因此，董其昌画中丛树的丰富性并不像北宋完全来源于丛树的造型，而更多通过墨色的变化、空间表现上的模糊性来实现。

“四王”既承继了董其昌，又根据自己的特点作出了调整。在“四王”作品中全景格局增多，近景丛树的比例较之董其昌要小得多，而中远景中丛树增多，这就决定了近景丛树的笔墨丰富性较之董其昌要少，且丛树的独立性更强。

由此可见山水画发展到明清，虽然画家依然声称山水画源于自然、传统和自我，而对传统图式的再创造则成为必然的选择。尽管明清的全景山水格局表现出的空间感比宋元都要狭小，但依然不是平面装饰性的。画面中的许多局部景致仍能唤起观者对实景的感受，丛树在画中更多地起到强化脉络和丰富画面的作用。

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[1]王维：《山水论》，见何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社，1997年，第121页。

[2] 《宋人画论》68页

[3] 韩拙《山水纯全集》１０５页

[4]《王原祁仿黄大痴长卷[为郑年上作]》上的题跋

[5]《王原祁题仿大痴笔[己丑年二月十一日画归缪文子]》

[6]高居翰《山外山》，78页

[7]《画禅室随笔》卷二

 

作者：郑文