凉山风景

当写生的感觉逐渐被涂抹的快感代替时，杨春生对大凉山的冥想必然会带有自我表现的色彩。表现性的写实语言有时也会成为一个陷阱，这情况经常会在杨春生这样的画家身上出现，因为它们关注思想的兴趣往往大于关注课题对象的兴趣。在一系列凉山题材的风景画中，《天路》，《木里山影》，《疾风》，包括《回眸》，和其他结构过于讲究的作品就显得不一样。从近景可辨别的写实造型过渡到半透明的并不真实的天空，空间是有意被压缩了，以便给笔触的情绪表达和色彩的象征性腾出位置。这类作品不是例外，因为裹卷于兰色云团中的僵硬的树枝，以及由于夸张的情感外露的漩涡形图式，使杨春生的写生感能够最大限度的滞留，不是去注意对象结构而是去注意发挥，让思想的生动性和笔触的可能性相互结合。但创作过程中产生的偶然因素与构思的预设因素同时出现在一幅画中，有时也会给人造成迷惑甚至可疑的印象。在这类作品到另一类更具古典气质的风景之间，最值得注意的一件作品是《冻土》。《冻土》画得非常出色，既摆脱了后类作品的拘谨，又控制适度，没有前类作品的放诞，它能够在凝重但又富于变化的形式中接近米勒式的象征境界。几乎可以肯定，以《拖觉寨门》，《后山寨》为代表的这类作品，其坚实的物质性倾向主要来自库尔贝的影响，《走近大凉山》就很容易使人想到库尔贝的《埃特列塔峭壁》。

从画家留下来的几十幅作品中可以看出，画家10余年来一直游弋于早期现代绘画的现实主义与表现主义两种传统之间，而这种具有明显倾向的混合因素，可能由于画家的双重天性，但更主要的还是和画家当年所受到特定的教育体系的学院熏陶有关。杨春生不属于乡土写实主义，和现在流行的装饰语言也大异其趣。不过，杨春生采取的古典立场，虽然很难使他直接介入当下，但他却以一种间接的方式，为自己坚持的“写实语言”找到了个人理由。这就是通过对恒古不变的土地的眷念流露出的对转瞬即逝的日常现状的抵制。确切地说，画家关于土地母题的这些风景画，正在努力超越凉山的地域限定，同时也在努力进入具有永恒性的时间意义。

室内场景

传统意义上的现实主义已经过时了，但新的反拨力量和改良的愿望似乎也没有带来更多让人震撼的东西。写实的视觉形式在近20年间突然变得令人眼花缭乱，只有在一些个别的“自我出位”的情形中，我们还能找到现实主义衍生出来的各种变体。我们正在进入重新强调个人风格的时代，虽然这种情况往往由于短暂的文本性而导致了更多的混乱。另一方面，世俗观念则十分盛行，但世俗文化的时尚特征注定了它是不喜欢稳定的。尽管玩世的，艳俗的和通俗化的“时装外表”与“卡通语言”等流行趋势改变了许多画家的写实态度，但无形中已经形成的新的对抗却使“主流话语”反转空壳化了——边缘性既是当代观念的反弹动力，又是古典绘画的自我保护状态。但是，相互渗化仍然是不可避免的。

正是在这种背景下，杨春生除了画他带有外光写生性质的风景外，他的室内人物和肖像——一种对他来说更重要的题材，也没能避免“当下语境”的诱惑。这多少是令人奇怪的。一方面，杨春生的风景画偏爱非个人化的“经典情景”，一种艺术史上反复渲染的具有普遍意义的时间象征。另一方面，为了建立起与现实状况的心理联系，画家又以对室内场景式的瞬间捕捉包括对放大了的人物表情特征的肖像式刻画，来传达画家对时间痕迹的另一种体验。比如画家近期关注的室内场景都是一些日常题材，其朦胧的浅灰调子就像平庸无奇的生活本身，既是我们生命消磨的朴素呈现，又是关于时间含义的曲折暗示，其现场“抓拍”式的撷取角度也很有意思。尤其是像《薛哈苏夫妇》，《午餐后的阳光》这类室内画，没有出现任何的强迫因素。只是我们不清楚在类似自然主义的外表下，是否暗示着画家其实对这类题材是进行了精心选择的。这些作品的出现，确实使杨春生的面目变得模糊起来。因为这些画面流露出的都是当代知识分子的暧昧情调，也是关于知识分子日常态度的切片式观察，更主要是这些作品在介入现实的同时采取的语言方式。这些作品最终想述说的是：时间是一个可以变化不同包装的主题，但时间的性质不会改变，至少画家眼里，这些和他同龄的的中年知识分子的生活状态由于时间大的腐蚀已经变得表象化了。这样，在古典立场与当下立场之间，杨春生暴露出了他自身的复杂性和矛盾，其风格特征也就常常游移不定。但无论是视角的调整还是图像的变化，都没有改变画家在风景画中保持的抒情性和优雅感，这就使画家在两类题材间建立起了一种相互对照的内在联系。不过，这类作品目前还处于前期的尝试阶段，接下来如何延伸还有待观望。

春生其人及其他       

在近年十分活跃的成都画界，杨春生算是一个以授课为生，很少在外露面的那种人。画家现在很惬意于他在成都教育学院有些单调但很平静的生活。他的画室就紧靠他固定授课的那间教室，他甚至经常利用课堂教学间隙钻进画室去涂上几笔。他的生活就像他的作品，整个调子都显得过于次序化，偶尔出格。但在1987年四川美院毕业后的前10年，他的作品还多次出现在本地几次有影响的展览上，此后才和他本人一起“销声匿迹“了。这两个阶段恰好是中国现代绘画由生涩向成熟过渡，85新潮开始沉淀并转向本土化的时期。和20世纪70年代出生的新锐画家比较，40岁出头的杨春生重返传统经典显得既不合时宜似乎又很贴切。改良的中庸方式毕竟有其自身存在的理由，而画家相信多元化格局的形成是因为存在着各种各样的声音。

从马奈开始的一个半世纪，现代绘画传统中的现实主义风格九一直在演变，并且在与当代生活的直接碰撞中不断丰富着自己的语言。我没有和画家讨论过现代绘画中的古典精神是否能够产生关注当下的有效形式这类问题，但我们多次议论过巴尔蒂斯的色彩肌理，莫兰迪的空间境界和贾克梅蒂的不确定性，其中还包括利希腾斯坦这种具有古典气质和艺术史嗜好的波普大师。杨春生对我说如果他不能在一幅作品中注入某种强烈的要么是隐含的精神喻义，他宁愿不画。但事实上画家经常反复琢磨同一件作品，更多还是在推敲语言方面的细节问题。为什么一定要有笔触外的东西呢？我认为画家仅有半年，晤谈也不多，但他不甘沉默的态度已经给我留下了十分深刻的印象。

作者：楚桑