2007年10月的一天，我再次来到杨春生的画室，探访这个似乎“半隐居”在蓝顶的画家。上半年我写过一篇关于他的报道，只因为在一次几个画家的小型画展上看到他的画，引起了浓厚的兴趣。后来我又采访过一些画商、展览，又涉及过绘画市场、艺术地产等题材，渐渐体会到绘画圈子在经济大潮推动下“风口浪尖”的位置。再次采访杨春生，就是觉得他“奇怪”，这年头还有画得这么好还那么“稳得起”的人，值得重新好好打量。

“我做什么都比别人慢半拍”

“没有啊，我只是很‘慢’，做什么都比别人慢半拍。”听到我的疑问，杨春生这样解释。他在画一幅黄昏背景下的老人群像（左侧有一个穿着古装策马而来的俊士，一个捡垃圾的人和一个白得像团气雾的孩子；前景是一个中年人，他深深地哈了一口气）。杨春生说，这幅画和两幅小风景他画了3个月，快结束了。

有人说，三天画一幅大画，那叫“生产效率高”；那杨春生3个月画一幅不大的画呢？我看那权当他怡情遣兴吧，可在市场背景下就显得“不合时宜”了。而杨春生告诉我，他习惯了；其实他也想快，但画起来快慢就不是问题了，似乎所有的“问题”就仅剩画完一张画能否让自己心安理得。这样，下一张画就可以干干净净地再上路。

我想，在杨春生这个“慢人”画的“慢画”中，我的确看到了与一些“快画”的不同：他的画滞重而空灵，有让人沉溺的“危险”，而这种感受我们在看“快画”时很难品味到。也许这就是“慢”的理由之一。“慢”在哪里？我能看到，慢在分寸上，慢在他常说的画面既是对手又是老师，慢在他与画面的共同生长上，而“生长”是需要时间的。

他快结束的这幅画关乎死亡、命运、迷惑，每个人漫长或短暂的一生：一群人在一种不确切的空间中，古代俊士的出现又让时间也变成了问题。在我看来，要让这种充满疑虑的时空显现为画面的“实在”，实在是需要劳神的；单看那空中似云似气的痕迹，他就画了不下二十遍，每一遍就是为了让虚空和画面上的人物糅合为一种浩大的存在，并体现为可资阅读的整体。神秘的力量也就此产生——这幅画于是吸引你走进去，想一看再看，探个究竟——尽管我们都知道，在画上是探不出究竟的。“有意思的画只能暗示我们去探自己的‘究竟’。”杨春生谦虚地说。

“内心的问题没解决，就‘瓜’了”

“其实，艺术市场可以说与艺术有关，也可以说没什么关系。”杨春生有这种想法，所以他的“慢”不只是今天才有。

上个世纪八九十年代，一些大型展览上还见得到他的作品，但很快他就“消失”了。“因为自己内心的一个个问题没解决，所以就‘瓜’了。”杨春生说。八九十年代的画坛大约被两种风气主导：一种虚无的唯美，一种为西方百年现代（当代）艺术“中国十年版”。杨春生内心和这两者都“瓜葛”不起来，逃遁就在所难免了。

杨春生的性格不紧不慢，各类爱好其实都很“中国”，阅读也是中外参半，加上骨子里的较真，这样的画家“流行”找不到他。“自己”是谁的问题对他而言始终是最根本的命题。从他口里听到的中外名字其实都是一些“较真”的和很“自我”人。我以为这样活着的人内外都会与环境形成较大的张力，如何释放这种“力”？到大自然中去是标准答案。因此杨春生放弃尚处“时髦”的抽象画一头栽进了大凉山是不难理解的。凉山地处高原，风貌沧野而处处能见彝人劳作的神迹，那种残忍和温润的奇妙组合，具有亘古的纪念碑性质。我敢说这正是杨春生当时面对现实的心状。

在“走进大凉山”这幅画中，我们能看到一种心灵遭遇到对应的感恩和邂逅神迹后的庄严。杨春生感动于一匹劳作的“凉山马”在光秃秃的地里找吃的（它在吃什么？），正午阳光下一头孤零零的牛犊回头“呼唤”着什么？他自己“醉卧在山涧”，在“拖觉的田中小路”上看到了宋人的画意，记下一堵“颓墙”和它旁边内敛的松树、留下自由身影的枯树。“面对大凉山”，他让一丛挺拔的小树承接了山势所有的威严与慈爱……

杨春生喜欢的塞尚、库尔贝神奇地与中国气韵相接。在这里他实现了艺术形式从“抽象”到“具象”的“溃退”。但有意思的是他同时也完成了绘画艺术内质完整的要求：即内心与外化的整体性。后来，他的风景画大都无法离开凉山土地的信息，哪怕语言的概括性更强、更不动声色，充溢着禅意，从形式到内容更具当代的个人化体验。这些不是风景画的“风景画”被很多人喜欢，其实那都是他“凉山时期”形与意的幻化。甚至在他现在的人物画中也不难见其浓厚的“背景性”气质。

因为比较“慢”，所以特别“当代”？

秋天的蓝顶比成都市内温度略低。杨春生笑谈：“我们乡坝头要冷些。”而夏天，石棉瓦的屋顶又让这里燥热难当。蓝顶的温度也许就像艺术的敏锐度，因为离“闹市”较远，所以格外超前。顺势推导杨春生这样的画家——是不是因为比较“慢”，所以特别“当代”？

即便是他指向内心和诗意的风景画，我们都能感受到浓厚的当代气息（那完全是现代人的灵魂之旅），更不用说他大量的人物画了。面对世界和社会的时候，杨春生似乎是个“游子”或“旁观者”。画家一定程度上摆脱了生活的“禁令”，较为自由地观看，荒诞、奇妙、尊严和爱像浮土中的金子一般闪耀起来。他于是慢悠悠地将它们捡起，打磨干净，又继续前行。

他所有的画几乎都来源于这样的观看。比较突出的就是《事件》和《游记》系列。八幅《事件》无一在画事件本身，都是在画“事件”发生后的围观。这种围观与画家的旁观形成了有意思的比较：“事件”冲击着围观者的内心，围观者的情状又冲击着画家的心灵。无可挽回的车祸（火灾、死亡）已经发生，被深深震撼、无法平息的是人的内心。可以说，画家的观察既是艺术的、社会学意义上的，又是心理学和人性的。

《游记》有睁开眼睛“边走边看边记”的意思，一些他认为有意味的细节就可以构成一幅画的主题，与《事件》相类而更率性随意。一如杨春生看重的“常态”。《北京游记》里，来自五湖四海高矮胖瘦面相异趣的游客在广场上“生活”，其中也不乏“国际友人”。地域的差异、身份的不同、性别长幼的区别，在杨春生那充满银灰色调的画面中统一为自然而神秘的相遇。时间、空间对每个人的意义幻化为弥漫在画面的“表情”。在《蓉城游记》中有时代变迁与成都人“慢拍生活”的比照，也有医院带给热爱生活的成都人的亦真亦幻的感受。

这些画既熟悉，又如此陌生。画家提供了一个新鲜的视角，我们作古正经的生活于是在画面上变成了一场“演出”，看不见的“导演”被“旁观者”敏锐地指出来。这种视角并不能改变我们的“演员”位置，然而一旦想到旁观者位置的存在，人却可以卸掉诸多不必要的心理负累。

当然，杨春生并不否定“演出”，他欣赏周星驰能说“我只是一个演员”这样看似平常却富有哲理的话，因为严肃的“演出”经常有出彩的时候。在《杭州游记-我看到“J”先生庄严地将餐盘向前推去》中，“J”先生并不英俊的面容，和他如钢琴师一般的手指动作，却搅拌出一个强烈信息——人类仅存的希望，也许就是这庄严的自尊。

“具在”的神秘

人们喜欢把艺术手法的不断翻新视为“当代”标志。立体主义、印象派、表现主义刚刚萌生的时候，体现出艺术本身的革新能力，迅速赢得了文化与市场的肯定。然而，到了21世纪，艺术这种超凡的能力似乎暂时处于“休眠期”，大师和天才们没有发明新的“主义”来满足大众贪得无厌的胃口。

作为画家，杨春生也许不得不处于“主义”之中。但他“狡辩”说，自己喜欢“写实”，却不喜欢任何艺术的“主义”。他表现风格很强的画曾被人们喜欢，但现在他退回去，选择“写实”。“写实主义”确实是一条不大“讨巧”的路子。“写实”意味着将“艺术”与“生活”放在平等的位置上，不去动用光荣历史积攒下来的艺术“特权”，艺术家必须退隐到画布后面，通过对生活的戏仿说自己的“所见”。

画家“退隐”了，大多数却将不幸地被“生活”淹没，如我们看到的那样惊慌失措。王尔德曾疾呼：“世间真正的神秘都看得见，不是看不见的。”绘画也每每告诉杨春生，“神秘都是‘具在’的”。只有紧紧攥住这种“具在的神秘”，才能褪去蒙在“生活”外部平庸乏味的伪装，将那些惊心动魄的真相不动声色地呈现出来。

可巧的是，杨春生的绘画恰好呈现出“褪色”的调子，人物被限定在“审美”或“审丑”之外，直逼感受的“真切”，又留出了可能“模糊”的巨大空间。这能不能说是“写实主义”油画在当代的革新成果？杨春生不太愿意谈论这些，连谈论“技法”他都觉得像在谈论“价钱”——“但我又不是见不得钱。”他又这样自我解嘲。

说到最后，“艺术”才是最神秘的“具在”。本是一门手艺、一个载体，到今天却强大得超越了“本职”所在：她的每一个命令似乎都不容置疑，被她选中的艺术家必然为此付诸一生——不管市场火不火爆，叫好的人多不多，都要兢兢业业、如履薄冰地工作，时时想着“缪斯”嘉许的欢愉，而不是让“市场”的脸色摧毁自己。文章引用自：

作者：陈田