日本著名动画片导演今敏因癌症去世，他在遗书中写的一句话一直触动着我，他写道：原谅我一直的任性，就让我在自己选择的世界观当中活下去吧！有多少人能坚持活在自己选择的世界观里？又有多少人能清楚自己的世界观究竟是什么样子？还有多少人的世界观是能够任性选择的？我没有答案，甚至有些迷茫，在“乱花渐欲迷人眼”的时代，这样的人实在不多见了。但杨春生也许是个例外，从他的画面和交谈中，我似乎略懂了他就是一直在自己选择的世界观中创作，任凭他人言语，只做自己的主角。

杨春生是一位随性的艺术家，只给创作设定大体的计划，然后完全凭心而做，不疾不徐，直到自己满意为止，他对于作品的满意只有一个要求，就是他已经深深地爱上了画面中人、物与景，这种爱倒不是说他沉溺于自我欣赏中，这种爱更像是一种普世的爱，是他对人性、自然的尊重。所以，风景和人都是杨春生钟爱的题材，但在他的笔下，这两种题材的表现并不讨巧，甚至显得有些孤僻，因为他总是与那些“边缘地带”相言甚欢。

杨春生的风景系列油画，画面空间深邃，视野开阔，空灵不拘，流动不滞，意与景远远超越于有限的画面空间，向画面之外无限延伸。杨春生的风景很多都是取材于凉山，他说他对凉山有着一种特殊的情感，他选择的表现对象不是那些令人心旷神怡的风景，而是一些看似颓败的枯山，因为这里有着当地人更浓郁的生活气息和生活痕迹，在他的风景画中，偶尔也会出现一些人与物，让画面更具个人化体验。20世纪90年代，杨春生的风景画更具象，有着强烈的乡土气息，笔触厚重，写实意味强烈。如今，杨春生的风景则愈加简练、纯粹，笔触也更加细腻轻盈，更像个人的内心图景。

与风景画不同，杨春生的人物画更多地在现实与内心之间徘徊，画面中的那些人和景实实在在存在着，似曾相识，在这种半写实的状态和氛围中，生活的琐碎和平庸感被削弱了，“人此刻的状态”作为主体突出出来，而杨春生表现的人也是不经意间场景中稀松平常的普通人，因为在杨春生看来，这样的场景、这样的人物是他画面语言的表现，他还要探寻的是画面语言背后的东西，即人的个体性、普遍性与共通性。他认为，人在最本质的那一点上是类似的，生成表象却有千差万别，他正是将这种想法贯穿在绘画中，客观地表现对象，不突出不强调，只是作为一个冷静、理性的旁观者。如《游记系列》、《事件系列》中素不相识、擦肩而过的人们，他们有着不同的身份、背景等，并且这种差异性或许能够从他们的衣着、装扮、面容上可以看出来，但作为社会人，这种差异也许只是各种短暂的表现而已。

杨春生说他希望通过绘画来检索自我，不管是风景画还是人物画都不像以往的写实绘画那样“客观”，而是他所理解的内在自我的呈现，融合了艺术家的个人化思考和体悟的“主观化的客观”或“客观化的主观”。作为艺术家，杨春生善于用作品与他人交流，喜欢倾听别人对他作品的评价，并乐于在这些评价中汲取个人所需要的营养。这位被认为是“最懂生活的画家”内敛但富有主见，对艺术观和世界观有自己独特的看法。

“我不喜欢下结论，其实回到自身，是因为我没有能力判断自己，假如我是一面镜子，我知道自己不够透亮。如此一来，便会有歪曲世界的可能性，那么，我透过自己这面镜子看到的他人和世界就不是它们本来的样子。所以，我必须低调和谦虚，也许你会说我纠结，我就是要带着这份纠结投入到艺术中，因为艺术能够调试我的感觉”，这大概也是杨春生对普遍人性与风景感兴趣的原因，这也是他选择的世界观，他是希望通过艺术的调试来冷静地对待千变万化、千差万别的世界，就让他在自己选择的世界观中画下去吧！

生活观：尊重与敬畏

蔡芳芳：有人说您是“最懂生活的画家”，也有人说您是“蓝顶普洱茶泡得最地道的人”，您对自己的认知是怎样的？

杨春生：其实我就是一个慢人，绘画是，生活也是。其次，我比较看重人的普遍人性，在我看来，人其实在本质上有一种共通性，真正与众不同、有个性的人实属少数。我们看到的很多所谓个性都是表象世界层面的，实际本质上并没有太大的不同。比如因为身份不同，就会令人产生不一样的观念，但人性的实质是没有太大差别的。我想表达的是，我们不应该太看重表象，不能依据个人的知识体系解释世界，而要去尊重客观。恰如我是一个慢型人，很难做成快事。慢就是我个人选择的一种生活方式。除了慢，我还不喜欢下结论，愿意回到自身。其实是因为我没有能力判断自己，假如我是一面镜子，我知道自己不够透亮。如此一来，便会有歪曲世界的可能性，那么，我透过自己这面镜子看到的他人和世界就不是它们本来的样子。所以，我必须低调和谦虚，也许你会说我纠结，我带着这份纠结投入到艺术中，因为艺术能够调试我的感觉。我对自己持巨大的怀疑态度，对他人我没有能力下结论。最好的状态就是在普遍的常识基础上跟人、艺术、文化、世界产生关联，也许在某一刻，世界会照亮我，在这一瞬间，世界会提示我，我的所作所为是有意义的，只是在这一瞬间，而不是长久的。

蔡芳芳：您对自己是不是过于谦虚？

杨春生：我不得不谦虚，因为有太多的未知存在，而我没有能力对未知轻易下结论，我必须要尊重和敬畏未知，尊重异同。

艺术观：艺术是自我检索的工具

蔡芳芳：在您工作室，看到很多小幅作品，是您最近的创作？

杨春生：对，都是2011年到现在的作品。

蔡芳芳：为什么想到画这么小的作品？

杨春生：也没有什么特别的原因，大画画到一定时间就想画点小的，人物画画久了就会去画风景画，好像一个比较“任性”。

蔡芳芳：这批小画看起来很随性。

杨春生：可能小画更接近于现在的真实状况吧。

蔡芳芳：画里面有很多城墙，城墙的表现很冷静、理性，包括光感，是有意为之？

杨春生：也不算有意为之的吧，是不自觉地就这样画了。

蔡芳芳：您的风景画很细致，特别是对土地色彩的表现。

杨春生：我喜欢空间语言，风景也不是写生画，都是搜集资料，然后自己构思的。我喜欢凉山的风景，但在我的作品中，看不出有太多凉山特色，我仅仅是想表达一种提示，这种提示当然是带有很强的自我感觉。能看得出来，我表现的都是一些枯山，但上面有很多人的痕迹。我特别喜欢人。

风景和人物的指导思想之一都是人，我不能说自己完全理解他人，但可以尽量理解自己，我画的就是我理解的自我，尽管可能自己也没那么了解自己。所以，我认为绘画就是自我检索和表达的工具，不同阶段会有不同的绘画表现。2007-2008年，我画上的色彩还有些暖色，2008年到现在，基调就变冷了，也许将来还会变。

蔡芳芳：而且，技法上处理也更细致，更明确，更有棱有角，所以显得更加冷静和理性。

杨春生：就我个人而言，之前的大画我喜欢表现画面的氛围。氛围是一种语言，所有的表现都是为氛围服务的。现在的小画，氛围虽然在，但画面中锋利的东西也存在着，这主要是指画面的表达语言。对我而言，画面的变化不会太大，用四川话来说，好像比较“死皮”。

蔡芳芳：我注意到杨老师画面中有一个特点，总感觉画面中充满光感，这种光不是自然光，好像是从画面内部散发出来的。

杨春生：（画面中）光源的问题，开始我自己没有意识到，都是下意识这样做的，可能跟我的绘画方式有关，因为每张画要画很多遍。另外，我喜欢他（它）们，我想强调他（它）们，所以到一定程度就变样了，甚至抽象了。我喜欢的并不只是这个实实在在的人，而是人的共性，而我选取的只是这些共性里面的一部分，包括风景，我喜欢自然的东西，不引人注目的东西，很注意那种不经意的东西，因为它会一直在那里，不会被任何东西掩盖，换句话说，我对恒定的事物比较感兴趣，因为决定我们命运的恰恰是恒定的、不太引人注目的东西。

蔡芳芳：可否谈一下从创作到现在每个阶段的观念或者代表作品？

杨春生：这个问题对我来说是比较难的，因为我觉得艺术家如果谈作品的话很容易就会对观画者造成干扰。总体来说，还是你看到和了解到的这些作品，第一个阶段的画在体量上面都比较大，主要突出画面的氛围，画面中具体的造型不是很确切，带有一定的模糊性，且暖色调的运用都比较多。第二个阶段则有点相反了，画面的体量变小，冷色调的运用比较多了，画面的暖意更多地是精神上的了。

交流：用普遍性碰触内心

杨春生：我所有的画都是为了检索自己，然后将这种检索与观者交流。如果我在意别人谈我的画，不是在意他们说画的好坏，而是喜欢别人看画的时候有感而发，哪怕他只说到一点，我会去思考我的画是怎样带给他这样一种思考的，我觉得这种交流很珍贵，不带理论，不带期待，就是纯粹的一种观看和直观感受。

蔡芳芳：杨老师的创作可能更尊重自己的内心，才显得个性更强一些，这种看似普遍性恰恰触碰到了观者的内心。

杨春生：看上去不强调特殊性，其实对普遍性的真正观看会引发个性。面对不同的人和作品，问题不在于人和作品，而在于自己如何看待这种不同。就像世界不在于它宣示给我们的样子，而在于我们如何产生自我观念。我意识到了这个问题，所以我喜欢比较安静，世界对我而言，没有一定的样式，分分秒秒都在变化，都在呈现不同的样子，我尽量不因为世界的变化而扰乱我基本的判断。

不强迫自己也就相当于不强迫别人，这里面就隐藏了一个自由的问题，让我们自己来选择自己，是比较生态的活法。每个时代都会造成压迫和引导，但对我来说，我就会站到一边，想这个压迫和引导带给个体的生命是什么。

比如在每一个时代的浪潮下，大家的反应很焦虑，要不就完全投身于时代中，跟着历史的车轮旋转；另一种就是在半推半就之间，想要参与又怕被淘汰；还另一种就是远远地看。但无论哪种都应该受到尊重，这是人们的选择。

蔡芳芳：杨老师画面中的人物会给人一种似曾相识的感觉。

杨春生：这种基础来源还是人的普遍性，人虽然在表面现象上区别比较大，但无非就是生物本能和社会本能，超越或反省这两种本能就比较有意思，无论如何，我一定要按我的能力或态度不断三思。我要很清醒地做出自我选择，如果每个人都能这样想的话，对自己和他人都宽松，也可能造成我所谓的社会影响。什么社会理想对我来说是最好的？就是要有基本的尊严，这实际上很难。

蔡芳芳：请再解释一下您所说的“尊严”？

杨春生：我愿意自己所绘的人物有尊严，因为我对自己的要求也是要有追求和尊严的。我们无法选择自己的出身，但是人都能给予别人尊重和尊严，这是我们都能够做到的，人和人之间要有善意。

我画面中经常出现一个戴帽子的背影与正面走过来的人，我是想表达一种抽象的人与人的关系，是对生命和世界观的看法。佛家有语：百年修得同船渡，千年修得共枕眠。擦肩而过也许就是百年的缘分使然，但擦肩而过的刹那间，就是两个完全不同的世界。所以没有什么东西是永恒不变的，生命就在刹那间不断被改变，我们应该尊重生命。

 

艺术他人说

廖慧（诗人）：杨春生的作品有一种安静的力量，这种力量不是通过画面的色彩、运笔等其它形式“制造”的，而是他通过思想获得，又通过捕捉思想带来的感受表达的。他不会主观故意地“干扰”被选择的对象，而是采用“悄悄喜欢”的方式描绘，所以每一个所绘对象给人萍水相逢，却相知颇深的感觉。他画面的光不是自然光源，而是一种内部光，每一个表现对象都试图散发出一种光，表达自己的独立存在，风景就看得明显，光线是从地上出来的，这让观者感受到他在指向内部的绘画表达。他的画没有侵略性，仿佛不愿去干扰、主宰看画人，要“侵略”也只“侵略”画者自己的内心，实际却具有让人“定住”的吸引力，会“粘住”观者，一幅画可以被反复咀嚼。总之，跟宏伟、外张的巨大声音不同，他是朝内的，因而选择了静悄悄的爱好，这个爱好力量也很大。也许正是这种可以称之为顽固的朝向，构成了他画面独特的基本方面。

慎谿（友人）：首见画面非常简洁：一仆倒之人，一站立之牛，一排栅栏，一竖立经幡，一踩高跷的包拯包大人，天与地。似乎仅黑白两色，光色纯净，轮廓鲜明，萧瑟，凄冷，超现实。待趋近时发现有异：同一空间下，仆倒之人之全无阴影与站立的牛呈异常墨黑的阴影。人的衣物使用了淡色调的处理，呈纸壳状，使人感觉到其软弱，无力，空虚，似悬浮着飘动，又似随时被融化；低着头似逃避，懒惰，失败……杂乱的头发示思绪混乱，找不着北。牛在此使用了大块的深色调作了生动，细微的刻画，从形体，皮质机理，眼光，尾巴，变异的阴影，茸茸的须发；使之谦卑，自信，昂然而立，神气活现，黑中透亮，充满了生机和能量，心底之气由内向外迸发。

外之所形，莫非内之所发，大地的虚无，安宁，平静与天空的沉重，乌云翻腾。栅栏内之平静和光洁与外之波动和昏暗。踩着高跷的包拯即三尺头上的神灵，公平，公正，公道维护者和监督者。再查看题目：1996年木里之人，1998年昭觉之牛，2007年成都之作者，发觉是时空并置后相互叠加构成。

Tudou（友人）：

1.撒谎对自己有利的时候，为什么要说实话。

不隐藏“自己之所是”，这就是他（杨春生）人生态度的核心。正是在这一点上，他有别于大多数艺术家。支撑多数哲学家的，往往是对未知领域的好奇心，或是建构理论体系的雄心，而他选择绘画只是为了服从忠实于自己的责任。他要的不是渊博的知识或洞悉的智慧，他要的是目光清晰与内心澄明。做一个直视自我的人，或者说，成为一个“得体的人”，始终是他目的。人类所有的姿态并非都是徒劳。我们可能很难体认这种忠实于内在自我的激情和渴求，但他对此有深刻的理解。在回应维特根斯坦的那个问题时说：“根本上，问题不在于是否在所有情况下讲实话，而在于是否压倒一切地要求自己是真实的——是否应当不顾相反的压力坚持做自己。”哲学找到他，俘获了他，令他不得安宁，无法与自己和平相处，除非他满意地解决这问题。如果我们看到的画面是建构起来的，那么，实在本来是什么样子的。一个人（指独立的思想），和这个宇宙中其他的存在，不会发生实质的交流和沟通，经验建立起来的沟通模式，是多样而随机的。一百个人就有一百种认知的模式。

那些拥有共同生活经验和语言的人能在一起探讨是件幸福的事情，因为在某种程度上，这增加了交流的效率，弱化了鸡同鸭讲的程度，但要达到真正的沟通与理解，那也是不可能的。

2.人类是他们灵魂最鲜活的自画像，没有任何东西可以超越存在本身所代表的那种真实。

对于大部分人而言，绘画都只是一门技术，用来表达他们对这个世界的万千印象。只有极少数的人把绘画作为一种反思的途径，让他们重新去面对内心的真实与虚妄。对于后者而言，绘画即人生——它不再是一种技巧展示，而是一种生活状态。正是在这一点上，杨春生区别于大多数艺术家。

《中国百老汇·上层》2013-10

作者：蔡芳芳