论“写意”（节录）
吴为山
“写意”，先有意，而后写之。
写意处于写实与抽象之间，它既不会使人产生一览无余的
简单，也不会令人有望而却步的深奥，它引导人们在一种似曾相
识的心理作用之下，去把玩、体味、感觉艺术作品的整体及每个
局部、细部的“意味”。智慧生成形式，写意凝固着瞬间感悟，
凝固着生命激情，由于写意速度的迅捷，决定了它无矫揉造作，
无“深思熟虑”，从而更接近于本质。当事物的本质与艺术家的
精神高度对应时，艺术家在创造的过程中便自然地摒弃了表象的
细节，抓住并突出客观事物中与创作主体相契合的那些特征来表
现情感、抒发意兴。这就使得作品更趋于符号化并与感觉、理念
融为一体，从而增强了其在空间、时间上的恒久性。
写意特质贯穿于中国艺术，并具有审美共通性，而“写意”
说则源自元代画论。元以前虽无此说，但以“意”论画为时甚
早：南齐谢赫批评顾恺之“迹不逮意”；晚唐张彦远提出“意在
笔先，画尽意在”。北宋郭熙倡导“画者当以此意造，而鉴者又
当以此意穷之”。
“意”本无形，由“象”方能呈现，故合称为“意象”。意
象就是“寓意之象”，亦即袁行霈先生所谓“意象是融入了主观
情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。
而写意则由“写”象而寓“意”，故阐释“写意”前，应先回溯
“意象”说。
“意象”始见于《易传》：“子曰：‘书不尽言，言不
尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽
意。’” 其中涵义隐显各一：显义是说文本不能完整表达语
意，语言又不能完整表达心意，而象则能曲尽本意；隐义则暗示
着意象思维优于理性思维。
六朝时，刘勰在《文心雕龙·神思》篇提出“独照之匠，
窥意象而运斤”，并以“窥意象”为“驭文之首术，谋篇之大
端”。强调“意象”在审美运思中的重要作用，赋予“意象”以
明确的美学性质。大胆引申《易传》意象说，并对尔后中国美学
尚意轻象观念产生深远影响者，当推北魏王弼的“得意忘象”。
“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象
莫若言。”王弼先是沿袭《易传》口吻，肯定“象”与“言”表
达“意”与“象”的作用，而后话锋一转：
“故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意在忘
象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌
也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得
象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃
非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象
者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘
言。”
“忘象”才能“得意”；“忘言”才能“得象”。这番奇论
是王弼对中国美学的不朽贡献。忽略把握客体物“象”，偏重表
达主体情“意”，则应尽可能减弱对具体文字符号、视觉图象的
倚赖，“含不尽之意，见于言外”，达到以“象”征“意”的喻
示目的即可，否则就落入了所谓“言征实则寡余味也”的俗套。
正是经过“忘象”的过滤，才使得“意象”进入了虚拟、洗
练、传神的审美境界——中国诗词的含蓄蕴籍；中国画的虚白空
灵；中国戏曲的以虚当实；中国武术的尚意轻力；总之，弥漫于
整个中国古典艺术中飘逸灵动的审美气息，正是由“得意忘象”
孕育，由此而生成了屹立于世界艺术之林的中国艺术气象。
“写”的字源有倾泻、解脱之意。苏轼自诩“我书意造本无
法，点画信手烦推求”。而写意追寻的正是“以书入画”的自由
境界。难怪北宋尚意书法的高蹈者苏轼也是文人画的先导。早在
北宋之前，东晋二王书法已有行云流水般的自由，唐代更有“颓
然天放，略无点画处而意态具足”的张旭狂草。但绘画直到北
宋，士夫李公麟还以工匠描法作画。所以，以书入画的“写意”
非同寻常——赋予文人画以书写性质，有力地保证了文人画精神
和形式的双重呈现。毕竟是倾泻洒脱的书写状态，而不是描头画
角的线描方式，才贴近于“忘象”的“得意”；才能够真正体现
中国艺术“意足不求颜色似，前身相马九方皋”的自由境界。
今人持写意说，论及书画以外的姊妹艺术：如诗歌、戏曲、
武术、园林。多将其写意特质归纳为虚拟、简略、传神，其实
这些要素相加只等于意象。惟有具备书写般一气呵成的抒情方
式——或不枝不蔓，心无旁骛如行云流水；或不拖不沓，激情澎
湃如“如兔起鹘落”；或不生不楞，真情内趋而如岩浆涌动。才
能称之为写意。

作者：随风飘去