我为山川写照
范扬
丙戌秋日，余赴太行作水墨写生，住石板岩村，随行有弟子
二十人。
太行巍巍，仰之弥高。巨石顶天，作大块之文章；沟壑纵
横，传空谷之回音。高家台上炊烟，飘散几缕；桃花谷里人家，
瀑挂九连。鸡犬之声相闻，道路行人不绝。我与诸生，访唐塔，
读古碑，入林虑，探洪谷。遥想荆浩当年，布衣芒鞋，悠游其
间，好一派道骨仙风。
于是，我师古人，仰观俯察，我师造化，待细把山川图画。
一周之中，得稿二十余帧，有感有悟，有所体会。

返京后，又随国家画院写生团入四川，探幽青城。自后山
五龙沟溯源而上，恰细雨濛濛，滋养吾画，偶有所得，探得水墨
妙处。赴都江堰，亦得稿一帧。后又入海螺沟，得窥四姑娘山雪
峰红杉之神山奇境，领略大冰瀑布之恢宏气概。感天地之高阔，
想人事之渺小，不觉之间，神飞扬，思浩荡，得之于心，授之于
腕，落墨之时，风云际会，亦不知是造化赋我以笔墨，抑或我笔
墨暗合造化。快哉我心，快哉我意，掷笔长啸，且看我为山川写
照。
丙戌写在京华初雪时

悟道与机缘——记画家范扬
范迪安
艺术批评中常有一种奇怪现象，面对一件艺术作品，往往难
以在同一领域中找到恰当的评语，然而隔山却有知音，在相邻的
领域中可能掂出更能说明问题的参照对象。
唐张怀瑾在《书议》中评“小王”王献之书法时曰：“子敬
之法，非草非行，流便于行草，又处于其中间，无籍因循，宁拘
制则，挺然秀出，务于简易。情弛神纵，超逸优游，临事制宜，
从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流
者也。”
这一段文字说的是王献之的行草，但将此移评范扬的画，
颇有几分恰当。范扬在两个世纪之交的这几年里似乎有若神助，
其所爆发出来的强劲之力，竟将自己的画境大大地作了提升。在
他的作品面前，可以真切地感受到他作画之际“情弛神纵，超逸
优游”的状态。就笔墨的意境而言，他浓笔酣墨，落在幅上皆成
“文章”，呈示出解衣般盘礴的畅快，达到了通权达变的火候。
就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界
限，只要面对自然，便能“临事制宜，从意适便”，信手拈来皆
得理法，在散乱的节脉中荡起形象的生机。
范扬人到中年即达此大手笔意境，堪称在画坛上占了一席
“风流”。
范扬的画看上去满幅轻松，但却埋伏了雄强之骨和深厚学
植。他对传统里雄浑一体的画风显然是体悟颇深的，从宋元绘画
到黄宾虹，都是他直接吸收的对象。他胸臆开敞，喜读群书，研
读画史、画论及文化论著，养成腹中经纶和思中识度。他也注重
生活蒙养，投身于自然怀抱，采集养分，荡涤心灵。这些学养、
才情、能力都是构成范扬绘画风格的基础，使他落笔便生墨韵，
笔笔相连，连成景致不绝的大千世界。
但是，范扬的智慧系统似乎还有一个玄机未得披露。他何以
能将极平凡的自然景致画得生机顿出，如同天造而成，“自然”
得完全没有法度的痕迹，这大概只能归结于他将禅宗的“顿悟”
化解于心，将禅机渗透在笔墨形象之中。
禅宗的理论认为，“顿悟”是包含有感知又超越感知的认识
瞬间。悟道之际，个体生命与外部世界形成了如火光闪耀般的感
性直接联系，倏忽之间触及自然世界神秘的精神本体，体悟到用
逻辑思维百思不得其解的生命之谜。可以揣想，范扬在作画之际
的状态就是一种“顿悟”状态，而且是持续地保持了这种“悟”
的状态。他画中那些流畅的线条就是“悟”的附体，不受理性
支配，一任感觉流发，在画面上成为欢悦的精灵。因此，他每一
幅画的感觉完全不可复得。禅宗悟道离不开“机”的触动或引
发，常常是受到某一机缘的启发而“顿然晓悟”，“悟”到刹那
间——“即时豁然还得本心”，“其解脱在于一瞬”。在范扬那
里，机缘的“机”就是他面对的自然与视线中的事物。
他的山水画中的丘壑形象不是凭理性选择来的，他甚至摒弃
传统中那些经典格式，也放弃自己经验中的“先验图式”，谋求
一种“即兴”状态下与物相接的因缘，只要能触及到眼前的自然
生命，他的笔下就生发出自然的意态。所以，他的画看上去在景
物选择上极随意，作品却拥有极高的境界。他的“悟”与自然的
“机”相碰撞的瞬间，便如同一股清风拂去眼前尘埃，使画面顿
时清澈透亮起来。
“悟”与“机”的关系就是创造主体与外部世界的关系，
在中国的哲智中，这二者既二分又合一，二分是现象，合一是本
质，是可能达到的境界。这是中国特有的心与物、自我与世界、
创造论与本体论智慧图式。这与西方传统很不一样，以至于西方
现代哲学家如海德格尔、维特根斯坦等大哲都借“东风”以明
拭“西洋镜”。在绘画上，他们也曾想达到一种令人惊讶的生动
性，但往往不能奏效。八十年代出现的新表现主义绘画为了打
破绘画的静止状态，就用一种外部力量“介入”的手法造成画面
的戏剧性效果。而在中国画家这里，只要学养和性情达到一定高
度，就会有一双扰动世界的慧眼。

作者：随风飘去