胡朝水 “心象”之色
我自幼生长在泰山脚下，又在泰山下学习、工作，三十余
年来，朝夕与泰山相对，学习中国画近十年，自然而然，山水成
了我的主攻方向。雄伟壮丽的泰山风光是我描绘的对象，而泰山
博大精深的文化底蕴，更给了我丰富的滋养。十年来我写生的脚
步遍及泰山的山山水水。面对厚厚的画稿，我却若有所失，总觉
得黑压压的水墨画，与心中的山水风光相去甚远。我用心体味泰
山的风晴雨晦、云起云收、四时之变，当一摸秋阳将泰山染成一
片金黄时，我深深地被震撼了。我毅然决定将重彩引入我的水墨
画。创作了《秋山向晚》，运用色彩为主要表现手段，使作品凭
添了富丽的景象，并获全国中国画展优秀奖。此后便一发而不可
收拾，先后创作了《山水晗清晖》、《乡梦》等一系列的获奖作
品，便是在这种思路下彩、墨并施，在墨色的渗化晕彰中完成了
色彩的表达。我所用的仍旧是生宣纸、中国画颜料以及水墨等基
本材料，这些中国画材料的选择是由于我的绘画语言的探索方向
不是朝着与传统的反叛与决裂，而是对传统语言的延续和变奏。
企图通过这种变奏，展示一种既不失传统韵味又能传达新的视觉
效果的绘画样式。
我不想照搬既有的水墨山水与青绿山水的绘画模式，而是对
中国画中“墨”与“彩”的表现传统进行一种融合与转换。五代
北宋以后的中国画，除了单纯的水墨画（如苏轼、二米）外，已
经促成了水墨与色彩语言的简单结合，但墨与彩在地位上是有主
从之分的，是先墨后色的，是笔墨上不厌其烦用色上略施淡彩，
所谓“浅降”是也。“墨不碍色、色不碍墨”强调的其实主要是
“色不碍墨”，因为中国画“不设色亦可”。我的探索方向是：
如何在保持水墨意趣的同时，又能充分展现色彩的美性结构与神
彩意韵。这并不是“彩”与“墨”的简单相加，也不是“在水墨
的基础上‘狠’加了一点颜色”（龙瑞语）。因为水墨画的高度
成熟，已使墨成为中国画在世界范围同凸显其文化身份的标志。
彩墨之“彩”，也不只是材料学的颜料和技法学的“用色”，它
体现着中国人认知自然的方式。比如用色中“和”的原则“用色
不以深浅为难，难于彩色相合，合则神气生动”（方薰《山静
居画论》），与中国文化中人与自然相和谐的观念互为表里。因
此，“彩墨”便具有超乎字面形式上的意义，应该色墨相和，相
互生发、浑然天成，气韵生动。因此，我的彩墨画并不是简单地
加倍用色而与墨一争高低，而是要在色墨相和、相互生发的基础
上挖掘中国画色彩的内在文化意蕴，以期满足古典的与现代的民
族审美心理需求。
赭石与青绿是古典山水画的基本色系，反映出古人较之追摹
自然性状，更注重观念表达的传统。囿于这样简单的色系，形成
了彩色配置的简单程式。这种程式很难应对当代人复杂变幻的色
彩意象。我在动笔之初，色墨俱下，肆意铺排，根据胸中意象渲
染出色调的主要倾向，突出一种意境，在此基础上作局部调整，
层层积染，追求色彩的整体性，丰富性，耐看性。用色种类不
多，却使每一种色彩的特质得到一个极致的表达，注重对每一种
色彩的品质规律、表现性的挖掘，表现一种既单纯、又丰富的效
果。这种“丰富”并非来自在西方的国有色、光源色和环境色的
色彩体系，它是对沉积在心中的色彩景象的真实表述，超越了对
自然的直接描摹，而进入了一种诗性的体验，这是我所追求的色
彩的境界。这也是与古典的中国画色彩理念一脉相承的，即所谓
“心象”之色也。
古典中国画越往后发展，越凸显其“书法性”而远离“绘画
性”，现代的某些彩墨画家则更强调“绘画性”，更多地使用诸
如厚涂、拓印、肌理等制作的手法。我的彩墨画则更接近古典的
写意精神，强调书法用笔和点线的表现性，充分发挥水与墨的自
然渗化效果。不仅凸显了笔线墨韵之美，更有意识地使线条墨块
穿插于色块之间，使其更加协调与稳定。“以色助墨光，以墨显
色彩，要之墨中有色，色中有墨”（唐岱《绘事发微》）令色墨
交融，而又各显其能，相互衬托。在铺陈水墨时，墨块在宣纸上
的自然渗化具有不确定性，这种肆意的铺排，使作品具有了活泼
的节奏感，气韵也由此产生。
“淡”是古典文人画的一个重要的美学追求，无论“彩”、
“墨”都力避浓重、浓艳，这大概与宋元以来国力逐渐走向衰
败、中国文化逐渐由强健转向低沉密切相关。在中国文化全面
复兴的今天，像汉唐时期一样昂扬向上的精神气度必然要求用浓
墨重彩来表现。我的彩墨画有意识地表现这种文化复兴的精神
特质。运用炫烂而多变的色彩，饱满而具有现代意味的构图，力
图达到愈灿烂、愈典雅，愈热情、愈高贵的效果。满足当代人对
节奏、力量与热情的精神需求。但无论我的表现方式如何拓展，
“天人合一”的精神境界，“气韵生动”的美学品格以及“澄怀
味象”的体认方式都一直主导着我的实践与探索，这使得我的彩
墨画与传统之间必将保持着更为本质、更加深层次的联系。

作者：随风飘去