《中国油画》杂志2004 年第五期所刊发的杜志刚《为方力钧辩护》一文(以下简称杜文)，从艺术本体有效性的角度对郎绍君的“从油画的角度上看，方力钧的画什么也不是!”一语进行了批驳，文中还以契里柯的作品《一条街道的忧郁与神秘》作为“油画作为一个画种的规定性应该服从艺术的规定性”的例证，来说明方力钧的作品算是艺术，进而抒发了“我希望，在中国有一天艺术不得不是艺术惟一的表述和命名”的心愿。

　　我认为艺术的本体有效性对艺术种类之规定性的超越是一种思辨意义上的超越，而非经验(视觉)意义上的超越。由艺术活动引发的形而上的哲学思考与阐发是以经验思考为基本出发点的，那种直逼物质形式的审美判断几乎不可能受控于先验的思辨原则，除非这些抽象的思辨原则成功地化为一种洞察力。否则，所谓超越和纯思将无所依凭——或者说，将失去其物化和表现的形质。对于视知觉而言，所有的概念必须像费尔巴哈所说的那样去符合事物而不是相反。如此才能获得真正的知识，真理才不致成为玄虚的海市蜃楼。因此，不顾具体作品的表现而只是生硬、教条地说“一切一切都应该被本体的有效性所超越”，不仅毫无意义，而且对切实、生动的视觉感受无疑是一种貌似理性的粗暴践踏。艺术创作正如阿恩海姆认为的那样：“对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识所把握到的意义，充其量也不过是第二流的东西。作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言而喻的知觉力来影响和打动人们的心灵。”(阿恩海姆《艺术与视知觉》)基于此，杜文的“不论你是何种身份，用何种材料，采用何种方法，只要自身圆满，只要表达得有智慧，只要自然而然地从自身的结构中培养出意味，培养出叫人有感受能思索的感性经验，都是值得尊敬的好艺术”之说法显然犯有逻辑错误。请问，倘若真如他以上所说的这些“不论”，那么它的“结构中的意味”以及“叫人有感受能思索的感性经验”将如何称之为好?难道二流的东西也算“好艺术”?另外，连艺术赖以存在的物质与技术条件都抛开不论了，又将何以显示“智慧”与“自身圆满”?

　　艺术形式作为艺术自律的基础，它必须依靠具体的、符合要求的材料来实现，艺术形式必然是具体艺术种类的具体材料形态的特殊表现。因此，材料的个性和表现方式本身必然地成为具体艺术表现需要探索的重要内容，并在种类的规定性与不同艺术家的个性气质、学识修养、生活感悟和艺术追求的自然磨合中产生出丰富的表现手法与风格。马克思曾敏锐地认识到“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕刻领域之外”(转引自《美术》2004 年第10 期)，可见艺术种类的规定性在理论和实践上都应是其本体规定性(有效性)的具体体现而非阻碍和伤害。换言之，要在艺术创作中获得本体有效性——即杜文中所提到的“艺术本体的自身圆满”——就必须努力做到充分满足具体艺术手段自身特有的规定性，即在表现中充分彰显种类的特质。

　　是不是获得本体有效性的作品就一定是好作品，即艺术的规定性可以作为艺术的价值尺度吗?显然不可以。艺术的规定性是某种表现形式在本体论上的基本把握，而非具体艺术的艺术质量高下的判断标准。就像一幅油画虽然符合其画种的规定性，但并不一定是一幅好画一样。同理，基于艺术本体的有效性推论方力钧的画算是艺术并无多少实际意义，因为它并不能作为使方力钧的画成为好画的充分理由。所以杜文中“而本体的有效性才是艺术的最高境界”的说法显然有混淆“艺术判断”和“艺术的价值判断”之嫌。如前所论，就艺术表现本身而言，艺术本体的有效性恰恰要由某种具体可感的物质以及技术手段在作品中的具体表现来决定，是一个自下而上的，由形式感受逐渐向纯粹思维升华的过程。因此，抽象的艺术本体圆满的要求是要依赖于每一个个别艺术手段的充分而又合乎本性的发挥方可达到。不能脱离具体画种的自身规定性去抽象地讨论艺术的本体有效性，更不能用抽象的艺术本体有效性去强迫或助长一个画种作出有违自己的本性的表现，因为这样做的结果必然在削弱画种个性表现的同时，不同程度地损害着艺术本体的圆满。由此说来，“从油画的角度上看，方力钧的画什么也不是”这句话虽然情绪化了点儿，但却不无道理。在这里，郎绍君的视角很明确，就是从油画作为一个画种的规定性去看问题。况且方力钧不也是把他的画作为油画来看待、来展示的吗?一幅味同嚼蜡的油画肯定不是一幅好油画，但却可以是杰出的艺术，这在逻辑上通吗?当然，若只从艺术本体有效性的角度上看，像方力钧的那类作品的评价又可另当别论了。

　　譬如，人们可以把埃舍尔精心设计和构筑的、以富于智慧与想象力创造的(注意，不是由绘画材料创造的)、充满视觉趣味的画面用任何画材描绘出来，而不影响其构思的表达，其制作完全可以不考虑具体绘画材料的特质表现。就设计的性质而言，材料语言(绘画性)的过度或非有机的介入反而会严重干扰其思想意图的清晰表达。因为，此类绘画的目的并非针对绘画自律性的要求，而是程度不同地包含着绘画以外的需要。再如宣传画、广告设计、连环画、建筑设计图等等，皆属此类非纯绘画意义上的艺术。因此，人们通常是不用画种的规定性去要求和称谓它们的。显然，方力钧的画不属于上述情况，否则，它更不能算是一幅好画。因为它不知所云。如此一来，无论从油画的角度上看，还是从本体有效性的角度上看，方力钧的画都不能算是一幅好画，即便算它是艺术，又有什么意义呢?所以称“这是方力钧历史性完美的表达。”甚至说其“作品本体的圆满和有效性又反过来肯定了平涂方法的有效性和革命性，说这是艺术本体性对油画规定性的一次成功超越”，完全是基于一种哲学教条和想象上的虚妄夸张之辞。平涂方法东西方早已有之，其有效性已为许多作品所证明，显非方力钧的创造，何来革命性?说“一次成功的超越”，一幅画作如果连作者要说的话都不能靠图像及其结构自身来传达，而是要听由作者或艺评人的信口开河，请问它“超越”的目的何在?它的意义及其表现力何在?本体有效性以何为证，又何以自我圆满呢?

　　目前看来，真正破坏或伤害艺术本体有效性的力量倒是不断来自对传统画种之规定性的蔑视与否定，而其行为却总是基于一种信誓旦旦的、对艺术的“哲学意味”的捍卫上，并充盈着浓烈的“惟我独尊”的强权意味。现当代西方美术发展的背景表明，任何一种艺术思潮的背后都有强大的哲学思辨为支撑。现代主义艺术就是在西方20 世纪的各种哲学流派中寻找精神支柱的。但问题的关键在于，由于西方现代批判理论的深刻影响，致使现代主义艺术家形成了根深蒂固的否定传统、否定现实的创新思维。其结果是艺术的自律空间由寻求独立迅速走向空前的自我膨胀，从而使艺术由形式创新逐渐趋向哲学观念的附庸乃至图解。图像的混乱和不知所云反映出图像自身价值的迷失。从现代到后现代，艺术在争取自律的不断否定的过程中以一种极端自律的(无视图像表现之局限性的)方式又跌入了他律的陷阱。当下为何出现那么多故作深沉、调侃和戏画历史与现实的令人费解的绘画作品，其根源就在于艺术家自我的膨胀和身份模糊——总想超越技术甚至绘画而兼作哲学家，令绘画担当其无法承受之重，造成了绘画在本质上对艺术本体的疏离——最终使得对绘画的鉴赏必须伴随艺评人主观的文字阐释。这在实际上酿成了一大批只供大脑“观看”而不让视觉领悟的绘画，终使观赏绘画沦为艰涩乏味的猜谜。这里说“沦为”，并不意味着思想不重要，而是说其赖以传达的载体已非视觉形式而是另外附加的东西，恰似魂不附体。不是吗?杜文总共约有三千六百余字，却用去超过三分之一的篇幅去说明契里柯的作品如何有效地表现了忧郁与神秘，进而使看上去乏味的方力钧的这幅油画在杜文的一番自说自话中成了本体有效性的典范杰作——尽管杜文明确表示并不喜欢看此类风格的作品。这等于说：看这幅画是次要的，听我的解说才重要。这种绘画欣赏的视觉感受与理性评判的断然分裂式的解读，正是那些“新艺术”的突出特征，也正是它们的悲哀所在。

　　绘画是由视觉感动导致心灵感悟而不是相反。谁能想象一个抽象的艺术“本体”的模样?谁能脱离具体的材料去进行艺术表现?艺术首先而且必须是建立在对材料的运用的基础之上，好的艺术从来就离不开对其创作材料的悉心探索、深刻认识以及庖丁解牛般巧妙而恰当的运用，所有非视觉化的观念、思想、情感都必须经由这一过程转换为视觉语言方可传达出来。因此，重视并善于了解和挖掘材料的特性和表现价值，应成为每一绘画种类画家的高度自觉。这是艺术创造之智慧及其价值的至关重要的内容与指标，也是使艺术的本体有效性保持活力的基本保障。

　　我衷心地希望艺术永远都是具体的、丰富的和充满个性的。至于每一个艺术种类如何在不断挖掘和发挥自身特质的表现力的同时有所突破和创造，这才是一个值得我们去探索的课题。对此我想，规定性或限制才是创造的基点，无规定性或限制则一切混沌。

　　出处：《文艺研究》，2008年第11期，第152—153页。

作者：姚波