四、“写”与“描”
——— 对山水画用笔法则的探讨
用笔法则，即在书画的学习、创作过程中，对运笔方法的了解与领悟。中国书画，极重笔法。无论是创作学习或是审美鉴赏，对于笔法笔性，都要进行深入细致地研究。
山水画中，用笔技法变化很多。例如，勾勒、皴擦、点染、枯笔、润笔、虚笔、实笔等等。又如，皴法中派生出许多变化：披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、雨点皴等等。不同皴法，体现出不同的运笔技巧。变化虽多，可以归类，分别研究。本文于此章节中，对山水画中用笔法则，进行简要探讨。
1、通过“写”的笔法与“描”的笔法之间的对比，感受不同形态线条的表现力，以及将其交叉转换运用时产生的各种视觉变化。
首先说明，此处所谓“写”的笔法，是指传统的书法用笔之法，篆隶行草各体书势，皆包含之；而“描”的笔法则指“线条”或“线描”的运笔之法。“写”的笔法在运用时，须受字型和书体的限制。唐孙过庭说：“篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便……故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。”即对不同字体“写法”的概括说明。唐张怀瓘论书法用笔之法，对书法变化也曾作出精妙解说：“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡(旋涡)笔、提笔、啄笔、罨笔、赲笔。并用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加攻。”按照字意去理解这一系列用笔之法，仿佛感到手中之笔可以上下翻飞，随心所欲书写文字，但是又绝对不是没有法度的糊涂乱写。因为张怀瓘论笔法紧接的下文是：“诊候调停，偏宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也！”
文字的基本功能是记录言辞。通常说来，横平竖直的标准写法，已经充分担当了它的使命。但中国字却通过笔法的运用，而达其性情，形其哀乐，成为最具普遍影响力的博大精深的艺术门类。同时，正是写字的这些奥妙无穷，变化多方书法之笔法，被借鉴运用到山水画的笔法之中，使绘画的线条有了书法运笔的意味，而使作画笔法，突破了单纯摹仿物象的界限，在具象造型基础上，一切“点划”线条皆具有深刻的凝练的笔墨趣味。不仅如此，因汉字的书写，必需遵循合理的笔画顺序。书写过程中笔顺正确，即有书写生动流畅的美感；若笔顺错误，书写既不流畅，点画无所适从，笔法运用亦乖张不合。这一写字的笔画顺序，大致规范在先上后下，先左后右，从外到内的要求中。我认为，这个写字的笔顺原理，很早即被融合于山水的画法之中，特别在一树一石的局部绘写过程中，很容易被画家体会到。既知其然思所以然者，当归结于书法中“写”的笔法在山水画的创作中，可以灵活运用而无任何不适之感。尤其在宋元之后，写意山水的广泛流行，更加促进了书法之笔法在写画中的运用。近现代山水画名家黄宾虹曾言：吾尝以山水作字，而以字作画……凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
既然书法之笔法技巧，被广泛融入山水画的画法之中，那么“描”运笔之法又将如何在山水画中发挥作用呢？对此，我认为，首先要对“描”即“线描”的笔法特征及艺术效果进行探讨，其于山水画中的笔法运用也就不难理解。
“描”在中国的绘画里，是最基本的技法之一。古人有“十八描”之说，以明示线条的不同变化及其运用之法。南朝谢赫在其著述《古画品录》中，针对绘画作品之鉴赏，总结当时之标准，提出：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”其在当时，山水之作“人大于山，水不容泛”，尚处于幼稚阶段。但人物画创作，却已经取得了很高的成就。所谓“传神写照，正在阿睹中”的理论，也是在那个时期被提出的。“骨法用笔”是对线描提出的品质要求，亦即画家笔下的线条，必须具有骨气神彩。换句话说，是要有很强的艺术表现力。由此得知，“描”的笔法，在人物画领域，早就得到充分发挥。“曹衣出水”、“吴带当风”等典故之所出，皆是对线描艺术的充分肯定和高度赞美。唐代山水画从空间处理、色彩技法运用等已经进入成熟阶段，然在皴法方面，技法尚不完备。故有唐画无皴之说。同时，当时流行青绿山水画，勾线填彩为主要风格，因此可以推想，“描”的笔法之运用占据当时流行风格，是毫无疑问之事。
唐代末年及北宋初期，山水画一变勾斫之法，迅速向水墨及浅绛风格转变。而“描”的笔法之运用，也随之发生改观。“描”的笔法，产生几种经典的线条，具有无可替代的美感。比如：游丝描的柔美之姿，琴弦描的劲拔之态，兰叶描的飞动之状等等，这些“描”的典型笔法，在北宋以后的山水画中，因画风之转变而逐渐处于“幽隐”状态，但在界画及青绿山水画中，其楼阁、舟车等依然运用琴弦描法，而云水之什依然运用游丝描、兰叶描等等。而同时，山水画中的主体内容树木与岩石的画法，却愈加普遍地融合了“写”的笔法意味。至明代董其昌提倡“南北宗”之时，似乎画界已经达成共识，即视“写”的笔法为画法真传，是文人画之正脉。而视以“描”的笔法完成的山水画作，为宫廷院体或民间画匠之作，因而遭到排斥。如今看来，除却偏见应该纠正之外，“写”、“描”两种用笔法则，是完全可以贯通运用的，因为，笔法运用的本身存在对比、转换和互补，而不是非此即彼的对立。可以说，笔法本身，无所谓高低贵贱，只要发挥巧妙而运用得当，都可称为好笔法。
2.勾勒与皴点——— 是对“写”与“描”用笔法则的综合运用
中国山水画存在青绿、水墨两种体式，逐渐形成两大流派。唐画重在青绿，宋画重在水墨、青绿并重；宋代以后，平衡发展的格局不复存在，青绿式微而水墨发达。因而“描”的笔法更为幽隐，山水画俨然已是“写”的笔法恣肆纵横的天下，各种勾勒与皴点的技法派生出来，直截了当运用画面，极大丰富了笔法的艺术表现力。其实，这正是“写”与“描”的用笔法则综合运用的结果。一方面，山水画中崇尚古意古韵的传统一直被追忆，被强调；另一方面，不同的审美追求和新颖的笔法技巧亦不断地发展创造出来，不断丰富了山水画的艺术内涵。同时，促使山水画向风格流派多样化方向发展。但是，重视用笔法则，视笔法线条为造形之根本的传统观点，被一直遵循和实践着。
早期，“骨法用笔”的线描体系里，还没有形成皴法的概念，而勾勒的运笔动作，存在于“写”与“描”的两个笔法体系之中。宋代山水画中，以荆、关为斧劈皴之代表，以董、巨为披麻皴之代表。这一刚一柔的两大类型，于勾勒笔法的运用上，区别不甚鲜明，而于皴法的运用上，形成了鲜明对照。皴，是线条的延伸和派生，侧峰运笔，状如斧劈之痕者谓之斧劈皴；散锋勾勒，线条由上到下呈起伏断续之状，形似麻线披于物体者谓之披麻皴。等等不一的皴法名称，都是形象的比喻，便于识别而已。但是皴法在山水画中的巧妙运用，极大丰富了笔法的表现力，增强了丘壑视觉的审美效果。从笔法技巧的角度看，水墨的山水画艺术，至此已经完全地成熟了。
漫谈中国山水画的创作，而必需提出具有针对性的问题，进行思考。无法不成笔，无笔不成画。中国山水画特别重视笔法理趣，因此，笔法问题是创作的关键。由笔法联想到“写”与“描”的不同，“勾”、“勒”的不同，“皴”与“点”的不同，变化无穷。在山水画中，这些都是要见“骨法”的用笔。不见骨法的用笔，失去美感，成为败笔，大煞风景了。由骨法用笔，到元代赵孟頫提出以书入画、书法用笔，再到晚清金石入画，形成了中国山水画写意的主流。而描法却往往被画家忽略。本文论述描法，也是强调描法之发明，非画家凭空杜撰，乃古代画家在写生中了解物象与其性质后所概括出来的，也需在山水画创作中加以灵活运用。
五、“墨”与“色”
——— 对山水画着色原理的探讨
中国山水画在发展过程中，逐渐形成了青绿、水墨两大流派。从时间上来看，青绿山水领先于前，水墨山水紧跟其后。这一色一墨的两大山水绘画体系，发展并不平衡。唐代是青绿山水画的天下，宋代则是青绿、水墨共呈繁荣之势，自元代以后则水墨成为主流，而青绿山水画之作越来越少，甚至创作山水画者也感到很陌生。但在青绿与水墨之间，出现了具有融合性质的水墨浅绛山水画。它保持了水墨的韵味，兼有青绿色彩的典雅，成为自明代以后受众面最广泛的山水画门类。
概而言之，传统中国山水画，大致是以青绿、水墨、浅绛三种类型为代表。三种类型成三足鼎立之势，构建起中国艺术、中国精神的山水画文化世界。因此，探讨中国山水画着色原理，可以依据青绿、水墨、浅绛三种类型的山水画特色，将“墨”与“色”视为创作山水的焦点，进行一次色彩审美的探讨之旅。
1、灿烂古典山水画的“青绿时代”
由唐至宋的数百年间，是中国山水画的“青绿时代”。唐代绘画承续了魏晋南北朝的“彩绘”传统，发展并完善了青绿山水画的典型模式。从唐代之前的敦煌壁画里，可以看到石青、石绿、赭石等矿物质颜色的大量使用，并且创造出一种华贵典雅的视觉美感。我认为这种带有宗教意味的华美色系，在那个年代里，一定具有强大的影响力。用于绘画的矿物质颜色不是很丰富，大约只有石青、石绿、赭石，朱砂、朱磦、黄丹等几种色彩，但其色彩稳定、鲜艳、强烈，在画面里合理搭配，变能产生肃穆、高贵的色彩美感。青绿山水画的设色，是以矿物质色为主要用色，个别效果，辅之以植物色。就是这种非单一色彩运用，成就了亘古未有的中国青绿山水画的兴起。
南朝谢赫在六法中论及色彩时，说：“随类赋彩。”所谓“随类赋彩”，我理解为画中所赋之彩，不受环境和光照的影响，不追求特定环境下色彩的微妙变化，随其类而进行设色赋彩。(随类，解作“随物”。赋通敷、授、布。赋彩即施色。)因此，青绿山水画的色彩，也是主观理想化的色彩。故“随类赋彩”与“经营位置”存在统一的绘画原理，即在画面构图的安排和色彩配置上，不强调客观的绝对物象确定，只表达主观的仿佛如是的兴味。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转。”以及“以形写形，以色貌色”，是对谢赫六法中“随类赋彩”的不同描述，也说明“文心”的重要性。
唐代青绿山水画，虽以大小李将军为代表，而当时的山水画家群体，必然都是精工青绿山水画的。凡是属于时代的文化现象，都是具有强大的笼罩性。宋代山水画，延续了唐代青绿传统，一大批贵族画家，于青绿山水画作了尽善尽美的创造，王希孟、赵伯驹，赵伯骕等人的作品，流传至今，令后人叹为观止，为之搁笔。宋代青绿山水画成就，超过唐代诸贤，也使后世难以为继。所以，山水画的“青绿时代”，在达到鼎盛之时，随即走向衰落，代兴而来的是水墨山水画突起。

2、水墨与浅绛的山水画法，确立于中唐，成熟于北宋。因割舍了对华丽色彩的表现追求，而走向“水晕墨章”的绘画之路，形成了“真思卓然，不贵色彩”的中国传统文人画的色彩观。
本文的这一章节，拟通过考察“墨”与“色”在绘画中的使用状况，籍此分析探讨中国山水画着色原理。在前一小节中，以灿烂古典山水画的“青绿时代”为标题，简单说明早期青绿山水画的色彩概念及其使用情况。青绿山水画法，无疑具有独特美感和伟大成就。但因其金碧辉煌的效果，既是贵族式的理想，又带有宗教的强烈意味。所以青绿山水画，一方面，为当时的豪门贵族阶层所垄断；另一方面，又为僧寺道观所拥有。因此，这种庙堂式的绘画作品，是平民百姓可望不可及的奢侈之物。它虽然优美，却不能流行。而逐渐流行至于今日，成为主流的，是水墨与浅绛山水画。
水墨画者，即以水调墨完成的单色画作品，是用浓淡墨代替一切颜色。浅绛画者，即以单色水墨画为底稿，再用浅淡之色彩略加皴点、罩染而成的淡彩作品。在早期的水墨浅绛山水画创作中，也有用浅色之水调墨的画法。通常情况，只用淡赭石水、淡藤黄水、淡花青水等几种颜色，不追求丰富的色彩效果，只对单一的墨色起补充或衬托的作用。并且在宋代以前，统称为“水墨画法”
水墨画法是在中唐时期确立起来，但是它的肇始，却早于唐代。在南朝梁元帝萧绎所著的《山水松石格》文中，就已谈到用墨来作画。从南朝、陈以及隋唐初期，着色画继续发展着。直到吴道子(他的白描，只用淡赭烘染出人面、树身，形成了“吴装”的画法。)山水画开了新局面，对萧绎的笔墨论，才重新重视起来。
运用墨法，必须依靠笔法来传达。笔与墨的配合，起到了重大的作用，使山水画的艺术性大大提高了。中国书法讲究对笔法的运用。没有笔法的运用，便没有中国的书法艺术。对中国山水画而言，理念完全相同，其对用笔法则的重视，是置诸首要位置上的。古有“书画同源”之说，当然存在深刻的含义。但从同样重视用笔法则方面来推求，完全契合同源之理。其不同处在于，书法的载体是象形文字，画法的载体是物体之形象。一切画法，都是为了表达物之形象。而着色技巧也要“分别主从，彩色相合”，是画法中的一种方法。
墨为黑色，是绘画色谱中最稳定的色彩。墨色可以掩盖其它诸色。墨与诸色并列一起，既产生对比，又具有协调统一的视觉美感。故在中国山水画发展过程中，墨始终是应用最广泛的颜色。凡是勾筋立骨之处，一律用墨线完成。但单纯的墨色线条，即被视为有笔而无墨。因此，视墨为色彩的前提，必需是“运墨而五色具”。换言之，即画家笔下之墨必需同时具有浓淡、干湿、枯润等多重属性；可以干裂如春风、润含如秋雨，方可以写烟雨之秀媚、貌草木之菁华。总之，墨的妙用，可以替代色彩的种种效果，而色彩不能代替墨的作用。
另外，传统观念中，彩与色存在微妙的差异。姹紫嫣红是谓彩，亦可谓色。但在山水画中，山川之明晦、丘壑之深沉、林木之清朗，可以被视为色，而难以被视为彩。其差异，也在某种程度上呈现了水墨山水画的艺术特征。
生活在五代时期的荆浩，被后人尊为水墨山水画的百代宗师。他有一篇《笔法记》流传下来，对后世钟情于山水的画家而言，其启迪的作用，远胜于南朝谢赫所著《古画品录》中的“六法论”。兹摘录一段，为深化探讨中国山水画的着色原理，提供一点参照：
夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麴庭兴白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。稜角无椎，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，元大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词，遂取前写者异松图呈之。
“随类赋彩，古有能者”一句，概言唐代以前的绘画状况。流传至今有隋代展子虔的《游春图》，可被视为随类赋彩的古代着色山水画的典型代表。而水晕墨章式的水墨画到唐代才兴起。张璪的“笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”，王维的“笔墨宛丽”，项容的“用墨独得玄门”，皆从正面肯定其用墨的高妙。李将军的画虽巧而华，是设色高妙，但“大亏墨彩”；吴道子的画笔胜于象，是笔法高妙，但“亦恨无墨”，皆从反面批评用墨的不足之处。
至此，水墨山水画家所称颂的，是单色的水墨表现力；五彩虽然丰富华美，但它的作用多是表象、表面的，不能使深刻的思想卓然存在于画面，徒增巧饰，故不足珍贵。而色彩单纯的水墨画，因淘汰掉五彩的干扰，反而在其中收获了艺术表现和自然变化的“元真气象”，使画家的思想和技艺从而得到升华。
看似单纯的表现，反而使内涵更为博大精美。这是中国水墨山水画里的辩证法。从五代到北宋初期，虽然时间不长，而水墨山水画，逐渐走向成熟与发扬的阶段。这时期的众多画家，都成了后来的典范，更加催发了水墨山水画的蓬勃发展。例如，关仝、李成、范宽、董源等等。
文化学者徐复观先生曾说：“山水画的成立，为绘画向庄子精神进一步的追近、体现；而色彩上的革命，以水墨代替五彩，使玄哲的精神，在水墨颜色上表现出来。这可以说是顺中国艺术精神的自然而然的演进。”依此之说，中国山水画的着色观念，是受道家哲学的影响，有其深远的哲学背景，而“随类赋彩古有能者，水晕墨章兴吾唐代”的艺术风气的变迁，乃是山水画发展过程中的必然规律。
中国山水画的着色原理，就被如此单纯地体现出来：从根本上摒弃了艳丽、繁复、炫目的色彩杂陈，而选用朴素、单纯、沉着的颜色进行绘画。水墨如是，浅绛如是，青绿亦如是。