去年年底到今年（2005）年初，第十届全国美展在中国美术馆规模庞大地展出，其中有一项在艺术界引起较大争议的事件：艺术设计类金奖获奖名单中有一件陶艺作品《故乡情组器之一·涌波》（高峰），颇让人意外。工艺美术与艺术设计之间的差异，向来是艺术界、尤其是工艺美术圈内比较避讳的话题，这个获奖事件刚好触及了某些工艺美术家的现实生存伤口，似乎还有揭艺术设计身份渊源老底的意思。本来评委组颁这个奖的初衷可能是想调和二者，以显示工艺美术与艺术设计在当今融洽相处的可能性：一方面让工艺美术能够沾上艺术设计的时尚之边，以显得未曾落后于时代；另一方面也可以使艺术设计染上些微乡土文化气息，以表示有传统、有底蕴。工艺美术人士普遍为此奖欢呼，艺术设计界却未必服气：先不论该作品确实出色，但陶艺作品如何能算作艺术设计？ 　　事后看来，评委会的目的非但没有达到预期效果，反而彰显了二者差异，从而使得该颁奖成为这两个概念在当代冲突、混淆的一个突出事件。工艺美术与艺术设计概念的差异问题，从洋务运动时期西方近现代设计概念的传入开始，就已经要求工艺美术、而不是艺术设计来回答。但此问题却一直悬而未决：工艺美术的回答出于某种原因，往往仅从正面，即二者的相似性来讲。这种策略虽然巧妙地避开了此提问，却没有直达问题实质。 　　1、向内与向外 　　工艺美术以作者所在区域为塑造对象，其成品乃是“向内”，即为使外在世界适应、以至塑造人自身；而艺术设计却是为使人自身契合外在对象，可以说它是以自我为原点的向外发散，并最终期望着发散的返回。由此可以断定：设计的最终目的乃是为人，而不是为物，物仅是一手段和媒介。艺术设计的成品与艺术设计本身这一行为相比微不足道，它为艺术设计这一概念最终得以呈现的事业而自我消亡。物的概念在艺术设计那里，失去了物在工艺美术那里的基础性和重要性。艺术设计的外在对象，不同于工艺美术的外部环境，它其实是Tufan Orel所说的“内环境”概念，而不是一般意义上的周边环境：工艺美术的外部环境是“一种人们在其中行动的外在的世界。这个世界迫使人们将这个世界的技术的、伦理的或政治的标准内在化。而内环境（milieu）则是指产品世界与使用产品的人之间的相互协调：主体与客体在其中相互和谐或自然组合”。 　　工艺美术因其手工性本源对其量上的限制，对一般环境的责任基本可以忽略不计；而艺术设计因其机械化批量生产，则必须考虑设计活动对资源的合理管理、利用以及回收与再生产。也就是说，设计成品的“内环境”责任，应当由设计者来承当；而在工艺美术那里，此责任大致是不成为问题的。提及手工性，必须先交代：在本文的论述中，有关概念差异的考察，不涉及时代变迁，如传统工艺美术与近现代工艺美术概念、工业设计与后工业设计概念的差异。 　　2、预料？ 　　工艺美术之所以使工艺成为美术，必须部分归功于其制作过程的不可预料性：作者事先一般只能想象出一个大概的、可能的成品。在很多情况下，工艺美术最后的成品与当初的设想会有偏差。工艺美术制作过程的不可预料性，典型如陶瓷釉色之变化，反倒在有些时候造就了也许人工设想永远也难达到的天成大作。在这样的状态下，往往甚至连作者本人也无法完全把握工艺品的最后成型，而此时也恰是检验工艺美术家控制能力的时候。陶瓷艺术家白海的作品《“鸡冠花”瓷坛》，恰到好处地把握了图案的预先设想与釉色的流动控制之间的平衡度，作品浑然天成、又不失人工之美，尤以其中的鸡冠花造型为佳。艺术设计则更多的是事先的构想设定，其最终结果与预先设想的形态大致无二。作品的主动创造性，通过亲身经验有可能被作者清楚地把握。在这一事实的强迫下，作者必须首先感受自己作为设计师的活动，才能真正进入作品。严格地讲，如果最终形态与预想有较大的差别，而这种差别又不是作者在创作过程中的有意识变更，那么此差异即不能称之为设计：设计的本质乃在于其事先的规定性，与事先设想不一致的设计，不能称之为严格意义上的设计。 　　3、在与不在 　　工艺美术必须有最终的物质成品，否则不能成其为工艺美术。也就是说，工艺美术必须“在”，这个“在”由工艺美术成品来实现。工艺美术靠何而成立？就靠工艺美术品。但对艺术设计来说，艺术设计何以成为艺术设计？乃是因艺术设计本身，它可以不必化为物质成品才能成其为设计。“在智能产品身上我们只能看到果而看不到因。其物质成分已变成不可见的：使产品工作的机制只是一种微小的电子炉膛。人们看到的多是产品的效绩。产品本身已不再是一种明摆在我们面前，任我们解释的东西。” 在这个意义上，艺术设计可能更靠向观念艺术，这个“靠向”有两层意思：一是设计即观念；二是设计可以成为一种“不在的在者”，这种“不在”只是从实体意义层面来理解，若以存在主义现象学的思维来考虑，则可以将显现于作者脑中的设计意念当作一个“在者”。当然，它也可以仅是一个呈现在图纸上的方案，方案在环境艺术设计中甚至可以就是终极产品，但这个方案必须是成型的——不是任何一个方案都能称之为设计。 　　由于“在”和“不在”造成了另一种相关差异，即制作过程作为审美对象的可能性。工艺美术制作过程的行为，可以通过现象学意义上的意向性体验活动：“纯粹自我的目光指向针对着由于意义给与作用而被自我意指的对象，针对着对自我来说内在于意义的对象；还有，把握此对象，当目光转向在意指过程中出现的其它对象时紧握住它” ，即向此制作过程中呈现的行为之意象性投射，将其纳入审美世界而使之成为可能的美学对象；而艺术设计的构想活动过程内在于作者脑中，它不能成为实在而被当作审美对象。但有一点例外，即设计作品最终在机械上的制作成型，此种制作活动在未来主义者那里是具备美感的。当然，我们在这里讨论的并不是物质对物质操纵的技术，而是人脑海内的技术，即由人操作的技术。英国学者爱德华·卢西-史密斯（Edward Lucie-Smith）在考察世界工艺史时，清楚地提示了工艺美术制作与设计的近现代转换：“我还追溯了制作者与设计者两位一体的观念是怎么变成设计者为一个独立个体的观念。这样，我们注意力的焦点就常常集中在人类发明的特性之上，而不是集中在用双手创造事物的人之上。” 　　4、消耗自身？ 　　工艺美术成品显现后，更多地是一种陈列。工艺美术的功能服务价值在近现代为艺术设计所取代后，其非使用性已经使其成为不被消耗之物。由此，它开始越来越接近海德格尔意义上的“艺术”这一概念：物之不为艺术品，乃在于其消耗性， 当艺术品将物纳入作品中，或者艺术品以艺术方式使其自身成为艺术品时，其被纳入之物与艺术品之物性都避免了物之消耗性本质。纤维艺术家周见、谷慧敏、李大鹏在第三届国际纤维艺术双年展上展出的作品《生命的栖居地》，运用的虽是传统意义上一直被作为使用材料的织物，但因其所蕴涵的观念探讨之艺术哲学方式，使得该作品避免了消逝的宿命。达利当年设计的Leda扶手椅，也因其所包含的工艺美术特质得以完整无缺地保存至今天。物是被用来消耗，而艺术则能逃脱这种使用而进入永恒。可以说，设计成品的使用性在某种程度上削弱了设计的艺术本质，所以“艺术设计”此复合型称谓不可以调换位置而成为“设计艺术”。而工艺美术则从一开始就与艺术无法分离，它甚至经历了一个与“艺术”概念“混沌——独立——混淆”的过程，爱德华·卢西-史密斯发现了“今天手工艺活动中另一个或许更为重要的问题——即手工艺和美术之间的界限不断混淆。手工艺人所生产的作品中的一个基本部分，即新的少数民族的艺术品实质上是绘画和雕刻——不过它们是连续生产的。” 　　5、时间指向 　　工艺美术乃是指向过去，更多的时候它是为历史与传统上已有的定义而做，所以工艺美术必须往回找，并必须要找到相关历史根源和依据——这种相关根源可以是种类上的、装饰上的、器型上的、甚至是观念上和理想上的，此在的工艺美术成品才能具有合法性。台湾艺术家王侠军创作的现代感十足的玻璃艺术作品《迎宾风光》、《枫桥夜泊》，乃是依据中国古青铜器样式制成的新古典主义器皿，将青铜器的样式转换成玻璃作品样式，是一种工艺美术系统内部的交接。这种系统之内的自足，意味着它可以自主的抑制一般的所为、评价、认识与观看，以留住各类工艺美术成品中所蕴涵的气与神，才能使工艺美术作者所创造的作品成其所是。这种让作品具备合法性的系统，我们称之为作品的守护；而艺术设计则不必，比如MP3设计，它纯粹是为当下缺口和现实需要而出现的，它不必在设计史和纯历史中找到相关依据才能证明自身之合法性。此在的艺术设计作品其合法性乃是此在的需要和此在的设计作品自身为此在的作品所规定了的，它指向现时，同时又因其使用性而指向未来。 　　这就意味着艺术设计这一系统的自我建立，不可以缺少外部因素的介入，包括与商业、与大众舆论的暧昧型关系：艺术设计为其它系统提供它们所需要的，其它系统同时也为艺术设计提供它所需要的，而且也正是因为这种关系才赋予了艺术设计以存在意义。但是要注意，艺术设计作品一旦被商业抛入市场，作品的命运就无法被设计师、甚至作品自己掌握了。它被孤零零的抛置在某些场合，承担着某种使命。作品远离了自身的世界，作品不再和它所曾是的那样。 注释： [1]（法）马克·第亚尼/编著《非物质社会——后工业社会的设计、文化与技术》滕守尧/译 成都：四川人民出版社 1998年3月版 页57 [2]《非物质社会——后工业社会的设计、文化与技术》页11 [3]（德）胡塞尔/著 （荷）舒曼/编《纯粹现象学通论——纯粹现象学和现象学哲学的观念》李幼蒸/译 北京：商务印书馆 1992年12月版 第一卷 页224 [4]（英）爱德华·卢西-史密斯/著《世界工艺史》 朱淳/译 杭州：浙江美术学院出版社 1992年6月版 序言 页1 [5]“器具成品是赋以形式的物质存在并且作为使用的准备状态。器具的备用已经意味着超离自身的消除，并在可用性中消耗殆尽。”（德）M·海德格尔/著《诗·语言·思》彭富春/译 北京：文化艺术出版社 1991年2月版 页61 [6]《世界工艺史》页282

来源：雅昌艺术网专稿