对世界的认识方式有许多种，但是绝大多数方式都是建立在人的眼睛的直接观察之上的。大千世界的风华物茂和人类社会的万般风情，都是通过人的肉眼观察和感受的。正因为如此，人们把眼睛看成和自己的生命同样宝贵，把视觉看成是感知自己生活世界的最为重要的器官。众所周知，西方文化的两大源头希腊文明和希伯莱文明，是以视觉和听觉为认识真理的原型形式的。而无论是前者还是后者都共同肯定了必须要以外在的方式去追求外在的神圣的形而上的世界本真。西方的文化准确地说是西方的古典文化，就是通过这两个相互对峙又相互融合的感知方式而构建起来的。视觉何以在传统文化中能够扮演认识真理的原型形式如此重要的角色?这要以视觉经验的瞬间获得性或同时性、视觉经验的距离性和由此带来的客观性这三方面才能解释。这种由柏拉图和亚里士多德师徒确立的西方哲学的视觉中心主义主张，随着文艺复兴时期艺术领域透视法的出现，随着笛卡儿“我思故我在”二元模式哲学观的确立，成为西方古典艺术获取外部世界的真实性、建构艺术家主体对外部世界的支配方式的传统。西方的现代艺术正是顺应了资本主义社会发展的需要，对长期以来的视觉理性中心主义的颠覆。从此，视觉中心所建构起来的真实观，第一次受到了质疑和批判。我们在印象派、后期印象派以来一百多年西方艺术的变革和发展历程中都清晰地看到这种对传统视觉中心主义的反叛。 　　中国的前卫艺术和当代艺术随着中国的改革开放和市场经济的建设，随着国际化文化交流的开展，也在对西方文化艺术与中国自身的艺术传统拿来、吸收、借鉴、融合和再造的过程中，成为世界范围内艺术领域的一员。因此，西方艺术的变革历程中对传统视觉中心主义的反叛，也必然对中国艺术的变革与发展产生深刻的影响。这一点已经成为不争的事实。 　　在这种大背景下，中国艺术家们对于视觉艺术中最为重要的视觉感知经验有了深刻的理解，并且在自己各自的艺术创作和实验中，开拓出蔚为壮观、丰富多彩的题材、范围和领域，呈现出多样的风格和样式。对视觉容易忽视或者肉眼无法直接看到的微观世界的观察和表现，成为年轻的中国当代艺术家摆脱传统视觉中心主义，开拓视觉语言的丰富性的一个重要的维度。 　　高风的作品正是在这样的文化背景中才出现的，也才可以被理解的。他大学毕业的上世纪九十年代中期，正是中国当代艺术开始呈现出多姿多彩的媒介和样式的时期，他来到了首都北京，在这个中国文化艺术的中心里，感受到当代艺术的浓厚气息，开始思考自己的艺术创作道路该怎么走。应该说出生于七十年代的年轻艺术家每一个人都会面临着这样的思考和选择。与这一代人共同的是，高风也把艺术的眼光放在了自己的生活经历和个人感受上，艺术首先是生发于自己的生活，而不是自己之外的什么社会政治等宏大的事件。换句话说，艺术首先要立足于自己的生活，是自己观看周围世界的方式以及通过这种方式所获得的体验，哪怕是一些非常琐碎和微不足道的生活细节。正是他酷爱宠物、与自己的看院狗朝夕相处，关心它们的生活习惯和喜怒哀乐，使得他开始研究爱犬身上的虱子等微生物和病菌等，而这种好奇心和爱心导致他进入了一个显微镜下的世界。也正是这个庞大而且奇妙的镜中世界，改变了他观察肉眼可以看到的普通世界的方式和经验。 　　在这个只有科学和医学人士才经常光顾的微观世界里，细菌、病毒、微生物与各种物质的微观结构并存，是一个完全不同于人的肉眼视觉普通观察的另一个天地——在这里，这些蠕动的微生物等竟然有着千姿百态的形象结构，或椭圆或长方，或细长或扭曲，时而膨胀时而缩小;其每一种又都有色彩和形体上的差异和变化，有些通体长着无数的纤毛，有些则如花蕊般混沌一团...高风在感叹这些神奇之物的同时，用手中的画笔描绘出它们的形态，记录下对它们的科学理解和艺术化的想象。他的那些一打一打的手稿文字和绘图，是他多少日夜沉溺于这些微观世界的最好证明。 　　高风的这些日常生活行为，首先是个人非常私密的喜好，问题在于他从这种喜好中发现了另外一个视觉世界，而且透过这个世界他获得了一种新的观察普通世界的方式或者说手段。而在绝大部分情况下，人们的个人化和私密化的喜好，并没有转换为自己的工作经验和生活行为。这就意味着高风在随后的创作中，开始用一种不同于以往的“另类”眼光来观察周围的一切，包括已经发生过的作为间接经验的历史和正在发生着的当下现实。这种独特的眼光使他获得了一种迥然别样的话语阐释方式，即千百年来我们用肉眼所获得的经验和知识，原本是有很大的限制性，超过了这个限制，知识和经验还有另样的存在方式和形象。这就使得我们不得不怀疑人类长期形成的世界观和艺术表现的真实性，因为事物原本还有另外一种微观的存在方式和形式。由此看来，知识和艺术的真实性只能是相对的，或者说，还有它们的另外一种全然不被人知的一面。 　　于是，高风手中的显微镜犹如魔镜一样，解蔽了长期以来围绕着我们、控制着我们的关于世界和艺术表现的一切既得观念，使社会历史和日常生活，还有艺术表现，统统改变了其各自原有的形象、位置和角色，彼此之间的界限开始模糊甚至充满了魔幻的色彩。毫无疑问，传统的视觉中心主义价值观念在高风的魔镜里荡然无存，而全新的视觉形象语言和想象力却从魔镜里释放出来——一切当下的现实都是可以怀疑的，一切以往的艺术形象都是可以重新阐释的。 　　“前世”系列，是高风对传统文化的重新理解。宋代马远、夏珪的一角山水和半边树木，吕文英的货郎图，都成为艺术家重新阐释的对象。马远的《踏歌图》描写阳春时节农民在田陇溪桥间的歌舞欢娱场面，人物刻画简练生动，富于生活情趣。构图上远近分明，远山和近石以大斧劈皴擦，试图在传统纸本和绢本材料上，营造出具有坚实的质感和立体感的山石形象。而高风笔下的人物却变成了带有长须的细菌微生物，画面上方的题跋字样也被改造为某种微生物的形状。当然，高风并不是用原样的微生物来代替古画的某些情节，毋宁说，他是受到了魔镜中另一世界奇幻景象的启发，以自己大胆的想象来重新构造一种传统的文化景象，因为画面中的蓝靛色和金黄色，都是他的一种主观臆造。与此同时，高风还大量使用饱和度高的油画和丙稀颜料来描绘山石和人物，以造成画面在色彩上的戏剧感和魔幻感。在局部景物的刻画上，他通过同一色彩的明暗、深浅对比来强调景物的体积感、空间感。从材料本身的属性分析，在布面上使用油画和丙稀颜料这本身就具有传统绘画的矿物质和水性颜料所难以达到的视觉效果。再如，吕文英的《货郎图》，反映了明代社会儿童被货郎担中琳琅满目的玩具逗得欢欣雀跃的喜剧场面。而高风在描摹时，却大量加进了自己发现的各种细菌、病毒和微生物，它们替换了原画中的玩具而成为面无五官的变异儿童们的新宠。这种对传统文化艺术经典之作的置换，其目的在于艺术家试图唤起人们对既往历史的大胆设想和另类思考，历史不仅是由可见的文字和图像建构起来的，而且也可以被看成是由古已有之的各种微生物所构成的，只不过这些只有到了现代自然科学和医学发展时期才能够找到证明罢了。 　　同样的，反映当代现实生活的“今生”系列，也难逃细菌的侵扰和渗透。在高风的都市题材的作品中，无论是单个的人物肖像还是群像，画面中总是出现艺术家自己的影子。但这种影子却没有什么五官特征，有的只是犹如吸盘般的洞穴，从它们之中释放出各种细菌、病毒或者其他什么微生物，播散、弥漫在城市的空气中，侵蚀着城市的各个角落以及生活在其中的人群。而艺术家自己的影子在画面里也早已病入膏肓了，他的头发、他的面部筋络和血脉，已经成为微生物最好的宿主。 　　也许有人会认为艺术家在作品中的这种做法是恶作剧，然而艺术家花费大量心血所做的手稿，以及两个系列通体所弥漫的明快色彩和扎实造型，都向我们传递出这样强烈的信息——艺术家在传统符号和现实生活的真实之中，巧妙地加入了一种鲜为人知的新的真实，即我们的历史和我们的现实本身，原本就有隐匿着的看不见的另一种真相。 　　我们虽然没有意识到这一种真相，但是我们却每时每刻都处在它的包围之中。 　　高风的艺术创作既借助于已有的传统视觉图像，也表现现实的生活世界，富有重要学术价值的是，无论是对前者的重新复写(创造)，还是对后者的(借助于病菌、病毒等微生物的)主观表现，他都超越了作为间接经验的图像来源和作为直接经验的亲身观察的自足性和唯一性。从方法论的层面上讲，他顺应了源自西方的反视觉中心主义的潮流，也吻合中国当代艺术走出传统视觉表现模式的需要，他以自己的方式告诉人们这样一个重要的信息：视觉的真实并不仅仅只有一种呈现方式，视觉的真实还有待于每一个有心人去发现，而在这个不断发现的过程中，世界原本的面貌(包括人们关于世界的直接经验和间接经验)，也许有别样的可能性，充满了魔幻的魅力和神奇的色彩。艺术的价值之一就在于能够揭示出世界的丰富多彩的各个方面，能够唤起人们对世界的想象力，从这一点说，高风的作品让我们受到了很大的启发。对于被统称为“前世”的历代传统绘画图像的重新阐释，将是高风未尽的事业，而对于当代社会现实微观真相的揭示，也将是他大有可为的工作，我期待着他在这条“博古通今”的艺术道路上，创作出更加令人耳目一新的作品。

来源：雅昌艺术网专稿