人物是绘画中十分重要的题材对象，因为它最能直接、鲜明地表达出艺术家对人的生存状态的关注程度及其表现方式。在中国现当代的艺术创作中，许许多多的优秀作品都是人物题材的。一个有趣的现象是，艺术家们多半首先是对人物的面部表情眷顾很多，因为表情是心灵的窗户，最能传达出特定时期人的生存状况和精神世界。比如八五时期的耿建翌，后来的方力均、张晓刚、岳敏君和刘炜等，都有十分重要的刻画人物表情的作品。 　　然而绘画中还有另外一条线索，那就是对于人物肢体语言的偏爱，象毛旭辉早先扭曲、变形和狷怪的室内人体系列、杨少斌绘画中的暴力撕打等等。与注重面部表情因而更接近形而上的精神层面不同的是，人物的身体肢体语言更通于形而下的感性直观。这方面苏新平在80年代末、90年代初曾经有过探索，但出于八五新潮美术的末期，作品中带有浓厚而普泛的理性色彩。 　　进入90年代以来，尤其是其中后期，对于肢体语言和身体的关注，在当代艺术创作中越来越成为艺术家们的主要方向之一。但是，许多作品热忠于身体肢体语言的描绘本身，却忽视了对于身体感觉得以产生的外在环境和条件的深刻理解，为身体而身体，为感觉而感觉，越来越偏离身体所处的社会语境。正是从这个意义上看，马越笔下这些抱头蜷缩的人物，才有了一种突出的视觉特征。 　　大片的明黄色空间中是比例渺小的人物，红色而非暗黑色的投影，更增加了整个画面不稳定的莫名恐慌感。与杨福东那张青年白领手持板砖自拍脑门的摄影作品揭示都市青年内心苦闷不同的是，马越的画所揭示的压力，更多地是来自外来的社会方面。在什么情况下人会采取这样蜷缩抱头下蹲的姿势?只能是受到外在力量的巨大摧毁和打击的情况下。介于站立和伏卧之间的这种姿态，实际上是人最为痛苦时的选择。对于这种肢体语言，我们可以得到许多的联想，面对权利机关的粗暴干涉、面临突发事件等等，我们所能做的就是这样，下蹲、抱头、蜷缩、回避和痛苦地承受并等待，因为我们是社会中的边缘人、小人物。可是，艺术之所以是艺术，就在于它自身所具有的一种超越现实物质世界的精神层面的指向价值，它描绘了现实中的这种常态，它也就获得了一种精神上的“非常态”，那就是它传递出这样的信息，小人物其实并非仅仅是小人物。

来源：雅昌艺术网专稿