二○○七年，在为李义弘先生发表于国立台湾美术馆「台湾行-李义弘书画展」的撰述中，笔者所写下的结论是：

　　犹记得三十年前，画家楚戈先生献身于新旧绘画所张扬的强烈批判中，却在见到江兆申的画作后发出：「已无复起新旧之念了」的感叹!那么，笔者认为，如果我们不否认二十一世纪的水墨尚失焦于中原传统、自动性抽象、异国移植与彩墨路线的集体潮流中，当下的李义弘却已然朝向完全属于自我，融铸所学艺术的总结，且明确表征着台湾本我风貌的岛屿色彩。

　　楔子：面临新旧的处境

　　回溯文中的时空背景，那时标举创新的楚戈与代表文人传统的江兆申，同事于故宫博物院且私交甚笃，虽然彼此于书画间的扩延、深度有别，却能各自在艺术发展上分庭抗礼，因为书画艺术所谓的新旧，只是“形式”与“笔墨”比重上的选择罢了!

　　艺术何来新、旧之分?所谓新旧，不过是潮流起伏下的时代渗染，也总被不断的美学更迭所取代。传统绝非阴邪魔魅的洪水猛兽，无需不断去抵御、对抗、断裂，创新也不是世界运转动能的唯一选择——变革的目的，无非是为内在需求的转换企图。然而身陷这样的潮汛，如果无法洞悉自身文化的定位与时代识见，往往便要被袭卷吞没，蒙昧于时代风潮的更迭，艺术家究竟要克服的是新旧问题，还是自己的无知?

　　从一九四九年以后，台湾陷入过对于胶彩、水墨「正统国画」的政治意识中，并逐步透过移民画家对于神州故国的怀想、面对抽象思潮的进退失据，将西方美术移植、稼接为当前自我认定的新意，这六十年来台湾书画发展历史的内在冲突，足可窥见华人当代水墨集体思维的缩影。

　　这一段过程，便是李义弘艺术学习、发展与自觉的时代背景。李义弘的书画养成于七○年代初期求学于台湾艺专期间，面对抽象水墨与保守传统的论辩，也曾数度迷惘，直到拜入集美术研究、书画创作于一身的江兆申先生门下，浸淫于笔墨的深探，让他逐渐在潜遁中扎根，同时藉由自身对摄影取景、饱游饫看与造型美感中，取得相互镕铸的均衡发展。

　　书与画的底蕴

　　论及书画，便可以回溯过去绘画与心画、线质间的联系，与溢显于情性、思想上的深度。但百年来，从「书画」、「文人画」、「中国画」、「水墨画」以至「现代水墨」，形式上从书画同法、心性内蕴、文化气息的深刻，困滩成附庸于抽象或材料的名词，我们不得不反省，这个东方创作体系试图从笔墨束缚挣脱，其名词上的更迭相对带来的狭隘，是否真正提供了本质上的超越?面对时代的变化，书画便不能忽视“笔墨”与“形式”，笔墨是西方艺术理论未能企及的，由于笔墨根植于线质、内化于人格、淬炼于思想，更昂扬于心性，因此不识笔墨便无法鉴别艺术内涵;而论及形式则不外乎题材、构图、技法等等，能在形式上推陈出新，便能凸显风格。然而笔墨深沈隐显而难以企及，形式明显易辨而成于权变，因此，面对全球化或本土化潮流，主张扬弃或保留笔墨，便形成廿世纪后期华人书画圈的争辩对立，当最终各自划下那道底线后——此后毛笔未被革命掉，笔墨也没有消失过。

　　书画的核心根源于诗，从现实、诗意到诗境，进一步透过笔毫衍生成意识的形象化，因此书画的精神主轴便在人文思想，使心性感悟直入笔墨核心，交融着书写、绘画统合的形、意、质、韵，并充满着自然形象的内在体悟。可见，笔墨并非仅止于圈架自然的线条，而是超越心念、物我合一的艺术语言，无法理解笔墨线条的情绪转换，便无法理解文人内在的胸次块垒。唐代孙过庭谈到学习书法的体悟时认为：「若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。……」(《书谱》)至于学习「分布」平正、险绝的出入之间，则进一步提到：「初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。」但所谓「规矩」、「分布」是基础的形式结构，拘泥传统便仅能在形式结构上仿效，一旦「通会」之后，形式结构便转为底蕴深度、内在意境;谈形式，便如同对字形、规矩等等表象上的见识;但思通神彩者，无疑要透过精意玄鉴方能领会，因此同朝的张怀瓘说：「深识书者，惟观神彩，不见字形。」(《文字论》)仍不免困顿于「状貌显而易明，风神隐而难辨」，可见书法的深刻，实不易在形式上彰显，反而要透过笔墨迹化出神彩的显现，而画，不也如此吗?学识、阅历、素养、文化、内涵便是底蕴，这些虽都是内隐，却能散染于艺术的深识者，更广为时代所重。

　　书画历程的探索

　　李义弘壮年时期的书画创作，经历过台湾乡土运动的情怀、艺术市场的兴起、两岸互动的频繁，与师承转换间的去芜存菁，这个历练，便逐渐形成他自身艺术风格从量化到质变、从守成转为创造、从依循渐趋个性凸显，面对师门深厚的文人思维，李义弘自有其摄取与转念的化用。但一路走来，他从未脱离属于自身形式的创造，那是集合情性的质朴，与面对当代摄影、音乐、文学间钻研出入的精神，使他的艺术显现兼容并蓄的气韵、内涵与当代的视觉裁剪。此后，无论他如何创新，一种笔墨气度的蕴含，便维系住书画相融的人文素养，尤其六十岁后对于书法线条的锻炼，使他更能自信游刃于笔线的明确与彰显。可以说，如果六十岁以前李义弘所追求的，是一个模拟真实自然而致的画意，那么此后的他便是以笔墨去「重塑」自然，并凝缩出以一个以线质、层次、结构为依归的画境，那已然超越对形象的模仿，而回归为本质、内在、感受的艺术本我。这其中境界的高低，便是唐人对于「物境、情境、意境」(《诗格》)的三段历程，便是从自然形似的写境、抽象模拟的造境，达到真我交融的超越。

　　不断在创新中兼顾传统，在传统中创造美感，使李义弘的不同阶段都能展现探索与变革：题材上从台湾南部乡野转往印度、尼泊尔、江南、黄山，再回归到近来的台湾岩岸、玉山与太鲁阁;创作媒材则从早年对于各式纸张、毛笔的表现，内化于墨黑层次的追求，到以蝉翼宣双夹纸纤的册页、仿宋罗纹纸的手卷画、贴金箔的山水屏等，还有近期以摄影喷印所融景的画作，这些都并未脱离笔墨表现的范畴。而当他陆续探索出新的形式后，更往往能在形式中串联成构图、主题、笔法、效果的差异，那便是透过不断的思考与底蕴相结合，将自己的创意提升到更深刻的层次。

　　相对于创作材料的坚持与透澈，认识李义弘的人也不难发现，他是如何从摄影运镜与对器材精微处的析解中，一次次提升自己观照世界的角度与细节。透过Leica 35厘米相机的观景窗，以至Rollei、Hasselblad的120相机尺幅，到Linhof 的617宽片幅，甚至现在对于数字单眼相机、影音器材画质、色彩、音频调校的完美坚持，恐怕是不少创作者无法想象的，更遑论用说他那偌大的画桌上，经常开着两部EIZO、Apple屏幕、一部Air笔电，还有不断配合着数据建文件的扫描仪与投影机。

　　笔墨与形式的通会

　　在此次的展览中，我们能见到李义弘近十年创作方向的缩影。《万仞积铁册》(2001)绘于纸张前后表层的崖壁、孤松，便结合了浮墨、积水、套迭等技法，是意写黄山的行旅经验。由于蝉翼宣纸张极薄，经双夹贴裱后便显出迷蒙的烟岚云气，灵感可以追溯他早年经常透过两部幻灯机，相互切换着淡入、淡出，所追忆黄海松云的卧游经验。而透过此次画家亲自选件的作品系列，可以分析出以下特征：

　　其一、书法结构的伸展：耳顺之年专注于书法的体会后，李义弘在创作上显现出对于空间布局的探索，此次展出的《六龟》、《舞鹤》、《龙井》，便可见识到他对疏密节奏的探寻。而一系列小品册页的笔线节奏(参考图版一、二)，复归于书法线性的弹跃与书写凝思的意象，联系到近作画幅所构成的支架表现，如《八连溪夏日》、《八连溪的春天》，已然成熟展现其书画合一的企图。

参考图版一

参考图版二

　　其二、水墨韵味的追求：在书法中既知线性舒展的凝结，那么散其结构，便复归于笔花墨雨的疏落。这系列的几件，除了《石头物语》以开合简洁、彷如棋局的巧变外，李义弘陆续把这些简单形质的石块，以墨韵沁透、烘托出画幅的视觉意象(参考图版三)。但如果《石头物语》是结构过程的主观情境，那么透过笔墨交互迭染所造境出的《石门风棱石》、《石岸微雨》、《滨海薄雾》，虽仍取材于石门一带景致，却已然是真我交融后，意象心念的主客统合。尤其《石门风棱石》看似随意的礁石散错，便引人忆及着夕照、寒雨、霾雾的观海经验而感动不已，颇能归引出艺术心灵的沈淀。

参考图版三

　　其三、搨拓喷印的形式：从两件花卉画到以《华岩》为题的五件创作，便可理解李义弘如何从花卉写生拓展到形式的创意。透过安山岩切面所作的搨印，结合着喷墨图像与结构穿插，并藉助笔线墨染传达着自动性的随机纹理，颇能兴起金石碑拓的意象联结。而一系列如《灿烂的日子》、《宁静的海》、《云水千里》、《六月艳阳》所结合的摄影重组，便是这个企图的变奏，喷印出的枝干呈现如剪影般的逆光效果，也拉开了云彩泛光于水蓝海面的层次。

　　其四、笔线迷离的意境：从近年对于海石肌理、墨痕层染的深究，李义弘再次将摄影的细节引入台湾山岩的表现。二○一一年他发表数件以花莲立雾溪、砂卡当溪石为题的创作，便是着迷于大自然鬼斧神工的石纹节理;早年李义弘钦服于溥心畬画面线条精准、毫无废笔，但这似乎与大自然无章法的脉络相违背，这几件作品在线条穿引中随性自在，经过复笔涂染层次后，又赋加上再次修改的迭痕，使得岩面纹理层变、错落迷离，细看便成一幅笔墨缭绕的抽象。看来，此后的李义弘，更能在传承的体悟中化用通会且另辟蹊径。

　　结语

　　维新变法者总认为传统约束、限制了创造的想象，但依照实践辩证的结果，其实并不客观;能对传统进行回溯与前瞻的远眺，便是一种极求完善的直入「中道」;能入笔墨者往往老而愈妙，以此为根柢，无论在形式上如何翻转变化，便在一种自我约束与规范中求发扬，甚至于晚年变法后，便直入峰回路转的艺术高度。

　　综观整个华人书画界中，李义弘对于书画表现的创造力是明显且独特的，他透过自身蒙养的文化母源，重视着从传统笔墨、摄影取镜而来的视觉形式，可以说，当前李义弘的艺术发展归属并不令人意外——拥有丰厚传统文人学习背景的引领、也具备个人探索新思惟的兴趣，却不陷溺在特定视觉、形式的巧变，这便是他的艺术特质;而李义弘所集结于书学结构、笔墨灵动、形式创造，还有媒材创意上的种种可能，更提供后继者有了可以思辨、反刍与深化的探索。

　　千年以来，书画艺术藉由自身的文化根源发展，显现出结合诗意、书线、画境的高度人文意识，透过这深沈多元的文明依傍，便足以提供创作者融贯传统与当代的回溯与通会，处在这个多变的时代，除此之外，别无他法。

　　图版说明：

　　参考图版一：李义弘，《如镜》册页，书、画各约31×31cm，2011年。

　　参考图版二：李义弘，《大太阳》册页，书、画各约31×31cm，2011年。

　　参考图版三：李义弘，《石沪潮汐》，46.2×42.5cm×16件，2008年。

吴继涛∕台湾‧东海大学美术系所专任助理教授

作者：吴继涛