见到工作状态之中的冯良鸿，往往会产生这样的印象：像他这般忘我投入于创作的艺术家在中国大概屈指可数。面对艺术圈和社交活动，冯良鸿都只是顺道为之，他的社交生活限于和几个交谊甚笃的朋友保持联系，从不出于职业需要而经营。“一个中年，混杂在城市中间，内心却与这个世界没有过近的交往。”这是刘小东在《大冯》里的描述，此文在北京TRA画廊2007年冯良鸿个人展的目录册上用作前言。这些特质使冯良鸿在北京的日常世界里几乎成了例外。他作品的销售数字以及媒体报道，都不如他画室里的工作来得重要。

　　由此，我们可以得出符合逻辑的推论：他为每一天所做的计划是根据绘画时间来调整的。这种计划不带习惯，每天都是全新的日子。

　　生活的潮水

　　天天都涨起

　　这两句由布莱恩·法瑞(Bryan Ferry)演唱的歌词来自他当时的乐队“洛克西音乐”1973年专辑《给你快感》(For Your Pleasure)中的一曲《每个理想的家都有心头之痛》(“In every dream home a heartache”)，它也令人联想到冯的态度。其实此歌的语境与冯良鸿的作品别无关系，然而他的生活中确实每天都有上涨之潮。在秩序井然、样样提前计划的西方世界，这恐怕是更加难以想象的。

　　I

　　艺术家的个人生活观，与其实际创作有多大的关联?通常，这是一个供街头小报杂志写来给读者消遣的话题。然而在冯良鸿这里，两者之间确实有一种重要的关系，因为他给予自己足够的自由来酝酿绘画情绪，以求创作过程能变成自然的、未经计划的流动。仔细考量之下，这种油然而生的、不拘一格的创作过程，乃是冯良鸿作品最关键的层面之一。

　　冯良鸿在画笔落下之前并不怀有观念。他的作品产生于绘画的过程，产生于艺术家与画布之间的对谈。那是一种随兴而至的对谈，有提问且有回答，又可比作一场主题严肃却汤汤流动的、带有诗性美感的交谈：诗人间的交谈。

　　格哈德·李希特(Gerhard Richter)尝言：“我的绘画比我更聪明。”冯良鸿亦相似，他不认为自己比作品高明一筹。绘画者与绘画的互动，以及每一次落实于画布上的效果都是试验，偶尔令他惊奇。

　　他作品的气息可以从诗意转化为诡异的忧郁，但那不是真正的忧郁，毋宁说是艺术家想象忧郁的怡悦之思。既然他的作品不悲亦不喜，便没有判断式的感伤意味。它们同样也没有忧郁的涵义。但有趣的是，作品因颜料的化合与元素的即兴构成而产生个人化的记号，其中每一个都各有性格，人们会根据独属于自己的解读方式与之观照。

　　因此，冯良鸿的油画可比作回忆的各种程序，它们遵循某个节奏、仿佛不招而至;又可以比作思想过程的边界及其实现。这个推论是通过仔细考量那些不断自我重复的元素而得出的：它们产生于艺术家的美学标准，但是很可能最终源自人类心灵的内在程序。

　　一般而言，艺术品印记着艺术家念兹在兹的物事。日常的问题与思绪停留于我们的无意识层面，不曾进入有意的考量。但是不能完全否认来自无意识的影响。而且在观看某人的艺术作品时，也可以有多少属于意识层面的聚敛精神、专注思考。一幅优秀画作带有某种速度、一些欲辨难辨的强烈瞬间。艺术家的工作便是隐去个人思想的痕迹，让观众看到强烈的效果而不辨缘由。

　　II

　　在一次录像访谈里，冯良鸿谈及他的两个灵感源泉：一是书法，二是泼墨。有趣的是，在中国的写意画里泼墨是一种技法，好比涂鸦里的泼洒一样。 他把这些理念活用于创作，精心地经营即兴的细节，在画面中呈现互动的效果。

　　他所用的油彩处于非常稀释的状态，使颜色有了滴洒与渗化的弹性，带出一种自洽的质感，符合他关于漂浮图像的理念：画面由于绘画过程与色彩渗化的物理定律而成形。

　　在北京的一场谈话中，冯良鸿提及绘画时的瞬间体验在创作过程中的角色。时间元素以及无法精确定义其长度的“瞬间”，在冯良鸿极其欣赏的画家——塞·托姆布雷(Cy Twombly)那里也是非常重要的。不过就塞·托姆布雷而言，神秘之处是那种作品创生于一刹那的印象，仿佛连略一思索的时间都没有，尤其是不会有时间去“绘制”。

　　因此，塞·托姆布雷的绘画是关乎抓住一个自然生成的瞬间，而冯良鸿作品的时间观，则更接近于极简主义作品的时间观，譬如在史蒂夫·莱许(Steve Reich)或是菲利普·格拉斯(Philip Glass)的音乐中的体现。冯良鸿的油画不像莫扎特的曲子那样发展：先有导入部，然后是主题展开，其次为第二主题甚至第三主题，最后，结束部回到第一主题的变奏。冯良鸿的油画是从一个主题出发，然后用众多的形态与变奏来反复思量之，每一个形态都产生于上一个形态，区别仅是极微小的修正。

　　与塞·托姆布雷共通的一点是，两位艺术家都运用了自然产生的冲动：冯良鸿用它来决定如何修正主题并延展时间线，而塞·托姆布雷则留给观众一个他甚至不曾拾起画笔的印象——一个天然的想法不知怎地就成了作品。

　　在同一个访谈里，冯良鸿说他绘画时并没有一定的方法。他好奇于画面的演变，而且显然把任何方法都视为限制。他在工作室里致力的目标便是挣脱绘画的限制，像汉语说的“无牵无挂”一样。2006年冯良鸿回国的时候，他不想只是延续自己在纽约期间的抽象画所运用的涂鸦和文字元素。他开拓出新的内容，从现实语境中找到素材。他在回到中国的那年以新的生活环境为题材来绘画。他从图像的整体结构开始，然后往往会用泼色方式抹除一部分，破坏我们所熟悉的规则化图像，使之变为一种既陌生又独特的绘画。先前图像的某些部分保持不变，其余则被斑驳的颜色所覆盖。很快，只过了一年，他的作品再次转为纯抽象，至今未变。

　　冯良鸿不依赖于可预期的工作流程，他有意地将泼色、滴洒、刮擦等技法引入自己的绘画，这些技法的结果使画面中产生了偶发的细节，因此每一次都给艺术家带来惊喜或是诧异。由于不固定方法，机遇性的结果从2006年起便在他的画幅上占有越来越重要的位置，往往出乎意料之外。

　　他的工作习惯是分开处理图画的各个局部，它们起初并不构成有机整体。绘完一个局部以后，他会察看片刻，判断它与别的局部是否和谐。假如彼此犯冲而不如人意，他会在其上重新画过。因此，一张画布只有在全部绘完之后才成为一幅画;此前，每个局部被视为独立的板块。

　　一幅画和谐与否是一种主观性的判断，而仅仅存在着和谐的画面又是沉闷的，因为恰是那些不和谐部分能造成足量的张力。所以，就冯的美学感受而言什么代表和谐，他个人的判断标准又是什么，这些均属于开放性的问题，因为图画中既有显然和谐的部分，又有含蓄着张力的部分。

　　III

　　冯良鸿的油画是抽象的。其中一些带有水平的基部，可诠释为风景画;一些则是纯粹的空间布置。观众可以寻觅写实的细节如人、如物象，但这些想法通常会很快消失，注意力回归于抽象的形态和画面的氛围。在某些作品里倒是能发现一种对空间几何的敏感，或许那是某种隐晦而玄虚的风景，可能与中国传统的水墨山水有所关联。然而冯良鸿的作品并没有明显的中国语境。他的油画确实充满了细节，有时一目了然，有时则要静观须臾才能发现。它们在无涉于写实语境的空间里运行。

　　在一篇创作自述中冯良鸿写道，他希望找到某种方式，消除绘画中具象与抽象的界限。他以“散漫的抽象”来定义其抽象画创作的特性。由此看来，那些“风景画”是他介于抽象与写实的中途站。

　　冯良鸿绘画的成就，体现于他臻于精纯的散漫的互动。在其他人学会如何控制、如何导引的地方，冯良鸿斥时多年研习的是如何撤手、如何付之于无意识。其过程之艰辛不下于控制并导向某个结果。

　　当巴勃罗·毕加索以布蒙眼，当塞·托姆布雷在黑暗中作画的时候，他们想要的是强迫自己去忽略同样的一种控制性的理路。毕加索与托姆布雷当时已经希望与他们的美术学养决裂，彻底走出来，创造一种密度极高、经过压缩与凝聚的东西，而手段便是接受那获自创作的天然瞬间的印象。作为受过美术教育的人，我们观看这些艺术家的作品之时，能同时感觉到这种凝聚与痴迷。

　　对于西方艺术理论，冯良鸿至少在他驻留纽约的十六年之间颇有经验，这些理论倾向于把艺术作品预作定位并分门别类，恨不得作品出现之前已经各得其所。因此，冯良鸿依从他散漫的、不事控制的理路来作画，便是一步当先，能够对此种理论和悠长的艺术史一笑置之。面向历史以及我们的教育传统而定位，从来意味着回首过去。然而惟有行走在这个过程前面、越过了它的人，才是胜利者。

　　学院派绘画可能尽善尽美，众多中国艺术家和国际艺术家也循着这条道路而工作，但是它永远不会是独立的，因此也无法真正创造历史。

　　IV

　　冯良鸿预备要绘画的时候，最初的情景倒也寻常：选取若干基本的颜色、定下画布的尺寸，但是，随后他便任由画面自己去发展了。除了颜色的取舍，他作画时发挥影响的方面是何时减速、何时让材料占据空间，以及何时使之松散——用刮成的线条和透明的表面来透气、截断。那流动可以看作一种轻松感。借助于线条与颜色的比例，冯还能够决定画幅最终的运动性与静止性。然而通过滴洒和刮擦的实现，他精心造成散漫的互动，收获了一种他称之为“散漫的抽象”的结果。

　　对于冯良鸿，绘画的过程便是这样一种作品跟他的交谈。他始终不断地审视画布上的结果，每一步都可能接近了(或者远离了)画面的完成状态——后一种情形是因为有时候也会入错了方向，需要重新改过。然而在他而言，作画过程意味着一种寻求张力与魔术瞬间的经历体验，那些东西只可觅取，不可强求：要么他把一切关在了外面，在作画之际进入“梦境”，让幻梦浮现在画布上;要么未能做到，而画布上依旧平平无奇。

　　没有方法可以用来使笔触有“张力”，那是不可学的。正如让-米歇尔·阿尔贝罗拉(Jean-Michel Alberola)在巴黎的法国美术学院对学生们讲的那样：“我们有可能偶然遇见一个大人物，然而偶然是不可追索的;但如果我们作画时创造出各种条件，便大概也能产生有趣的结果。”

　　再回到冯良鸿的实际创作，其中某些画恰好能代表方才论述的如梦景象。这可以解释画家为什么痴迷于工作室里的劳动：他是在创造平行世界。

　　由于其作品对他个人生活的深刻影响，冯良鸿视绘画为生活的同伴，像孩子，又像感情深厚的朋友。然而自从冯1980年代初步入画坛以来，他的作品便带有一种共同特征，明显来自他作为艺术家的个性成长，来自他绘画语言的演进。这是一个非常重要的特点：当观众览毕冯良鸿二十年来的艺术以后，大约能在芸芸各家中一眼辨认出他的手笔来。

　　冯良鸿的绘画对观众开放了解读权。它们可以从迥然不同的观点来审视，而且不把观者领入某一特定的思路。由于艺术家本人的痕迹不复可见，它们作为完满的艺术品而存在，隐藏着艺术家的个性，邀请观众反客为主地添上自己的情感和诠释，而不是指引诠释之途。完成一幅作品以后，冯良鸿便把它彻底地交托给别人去感受了。就此而言，冯的绘画相当于翁贝托 ·艾柯(Umberto Eco)所描述的开放的艺术品：让观众能够接通自己的思路，保持敞开，成为催生其他想法的土壤。

作者：亚历山大•格林姆