潘多拉与女性图像

　　《潘多拉的像》与《潘多拉的制造：图像的诞生》，这两篇分属韦尔南与 Lissarrague 的文章标题清晰地指明了潘多拉神话与图像、身份形象间的紧密联系：韦尔南从文本——主要是赫西俄德的《神谱》入手，分析了潘多拉的独特身份——第一位女性，某种观看中的“奇迹”(thauma)，其外在是貌如神明般(eidos)的少女，其内在则是被神明赋予“优雅”(charis) 后所激起的欲望(eros); Lissarrague 相对来说依赖的是图像，并由此展示了文本与图像间的不相匹配。

　　无论从哪个角度出发，或是源自哪个版本的传说，潘多拉似乎都像是一个位于图像与语言之间的摆渡：由文本看去，赫西俄德的潘多拉更像是一种在文字描写中被具象化了的神与人之间的联系;当再从图像的角度看去时，每幅画作中的潘多拉似乎又是“不完整”的,难以展现文本中所包含的完整形象，不过，正如 Lissarrague 所强调的那样，“图像并不(用语言的方式来)讲述，它只负责唤起一些事物”。

　　文本中的潘多拉

　　赫西俄德在《神谱》与《工作与时日》中分别记载了两个版本的潘多拉传说。两者十分相似，但，如果仔细对比的话，后者中第60行到第80行还是会在结构与修辞上显得更有趣一些：首先，在现今通行版本中，这20行会被分为两段——60—69为一段，70—80为另一段;其次，这两段间不存在线性叙事关系，而更像是一种重复，每一段都独立且完整地讲述了潘多拉的创生过程;最后，两段的内容在造句与遣词上也存在着颇多对照关系。

　　关于潘多拉的形象描写，第一段中使用了“eidos”一词，字面意为“外貌”，而第二段中则使用了“ikelon”，直译为“看起来像是”，按韦尔南所述，这两词在古风时期含义相似，且可互换。因此，这种对应更像是一种修辞游戏;剩下三处对照关系，则更加明显，每一处都可以说是为某一个相对抽象的描述找寻了一个或为物质化、或为空间化的具体对应。

　　如第二段的开头：赫淮斯托斯主动接受了宙斯的命令(不可见的“设想”)，然后塑造泥土来将其实现(变为可见)。也就是说，赫西俄德在试图为不可见的“命令”“技艺”与“charis”寻找一个可见亦可触的承载物，来描绘出一个具象的、有特殊身份与行为能力的女性形象。Steiner 指出，这种尝试也存在于《神谱》之中—— charis 被施加到了可被触碰的首饰上。似乎，赫西俄德在此写下的是一部“图像表现方式指南”，据此可得到这样一种形象：一位貌如神明的少女，身着五彩华服，并佩戴着让人渴望至极的首饰。

　　然而，恰是作者描写得如此细致入微的第一位女性形象内部产生了一种复数的身份冲突：她既是少女，又是新娘，更是精于纺织的妇女，这涵盖了不同年龄、不同社会角色的女性身份形象，使其看起来太过理想。不过，如 Steiner 所说，潘多拉自身便是一种“理想型”;Loraux 也有类似表述，此形象仅符合女性自身的创生(genesis)。因此，潘多拉的身份是唯一的，但这唯一却是一个复数的“女性集合”，即，赫西俄德在文字间完成了一种十分典型的女性形象拼贴，让读者在阅读时在自己的脑海中激起一种如棱镜般的发散式“观看”。

　　图像中的潘多拉

　　潘多拉在阿提卡图像中似乎从来不是一个流行的题材。按照 Lissarrague 的观察，仅有屈指可数的几幅陶器绘画可以让我们确信看到的是潘多拉传说，但它们彼此之间迥然不同，且被分别绘制于多种器物之上。因此，这些图像还是相对来说提供了一种多样性或多面性的复数形象，进而允许我们做出“赫西俄德的具体形象”“绘制的某一形象”与“器物上包含的画内、画外情境”这三者间的比对。

　　仅举一例，比如一件公元前470年左右的白底高足双耳酒杯的内部绘画，因为画面中的铭文尚可被辨识的缘故，可以十分确信地辨识出位于画面左边的雅典娜与位于右边的赫淮斯托斯。不过，稍有差别的是位于画面中央的少女，名为“Anesidora”，这似乎指向了另一则非赫西俄德式的传说：前缀“ane”意为“(从土壤中)升起”，名字的直接含义为“来自大地的礼物”。但，雅典娜对其服饰进行规整(cosmon)，与赫淮斯托斯手中的工具，可以说分别对应了《工作与时日》中的第72、76行与第60、70行，因此，基本上依然可以将此画面视作“制造潘多拉”的场景。

　　有趣的是，这里的潘多拉尚没有华丽的配饰，加上略显“拘谨”的姿态，使她看起来仅像是一位“少女”，从而缺少了能够激起人欲望的“待嫁”意味，也使整幅画面看起来只像是对神话传说简单切片式的转述描绘。然而，古希腊的陶器上的绘画很少彼此独立存在，它们经常以或内外、或叠加的方式来产生关联，借由翻动器物所产生的多次互动式观看，能够进一步产生某种超脱出画面的表述，为每一幅貌似独立的绘画赋予了新的指涉含义。这幅位于酒杯内里的绘画也不例外，需要与位于酒杯外壁上的绘画进行比对。

　　遗憾的是，外壁上的绘画破损更加严重，无法对其进行细节分析。不过，如果同时参考残存的画面与 Beazley 数据库中的线稿和文字描述，还是可以确定画面的大致主题——离别——及人物们的大致身份——身着短斗篷(chlamys)、手持长矛的青年，年迈的成年男性，手持花朵与 phiale 的女性。因此，这里描绘的是家庭成员间的互动，而主角是即将离别的男性青年“准公民”。

　　虽然因为细节的缺失，无法过多地解读内外两幅画面间的关系。但，依然，在此可以观察到数种对应关系：首先，是年纪，未婚的少女与仍是“准公民”的青年男性，在社会角色分类上是相对应的;其次，性别，由内至外，女性在某种程度上都可以说是被置于了“中间”或是“被围绕”的位置上;最后，家庭或社会角色，潘多拉将会成为一名社会中的妻子——这一点实际上可以说并未被工匠描绘，但在画面间的联系上，还是可以察觉到工匠试图在同一器物上来展示女性于不同年龄阶段的不同社会角色。当然，很难说这是工匠对潘多拉的多重身份的注解，不过，对女性作为一个“整体”的不同身份的表现均在此被引申而出。也就是说，工匠如此的画面安排，像是将潘多拉这一复合了女性多重身份的理想型，转换为在不同场景中出现的原型，于不同情境中去放大对应的某一女性身份细节。同时，对观者来说，因为这一理想型的预先存在，他们能轻易地在翻转器物时，连接起不同的画面，为自己在想象中唤起一幅作为“唯一”存在的，期待中的不可见的形象。

　　潘多拉与男性的观看

　　此外，决不可忽视的一点是，绘有潘多拉形象的器物均是酒器，用于宴饮(symposium)，或被男性在手中把玩，或被置于特定的位置供男性围观。如果将自身带进这种特定的情境之中，再重新审视以上提及的画面场景，原本处在关注焦点的潘多拉或女性角色均会在某种程度上成为“配角”。之所以她们依然能以某种方式处于画面的焦点，不过是因为这种表现方式符合了男性的期待：如，他们期望在离别时能看到家中的女性以母亲或妻子的身份进行送别。从这个角度看去，这些源自潘多拉的典型女性形象，在男性的观看中扮演着一种中间角色，她们在与作为“主角”的男性观者互动，邀请他们进入到情境之中，在日常经验中为自己寻找与此情境相符的身份。

　　由此，潘多拉所承载的复数形象，与其说是女性不同身份形象的集合，倒不如说是男性期待中的女性形象集合。不过，无法否认的是，这种期待所带来的观看却也源自日常经验中的互动，如此，这些女性形象(eidola)也就像是男性眼中的“反射”，它们源自女性，却被无法识别细微差异的眼睛抹去了如实的细节，只留下了最引入注目的色块。

　　(作者系法国巴黎第七大学博士)

来源：艺术国际-评论 作者：吴亚楠