编者语

　　面对张羽，我调动所有对艺术的观看经验，试图去攀扯、去印证，却发现这些经验都变得毫无效用。但转而细想，艺术的真正价值不就是应该存在于超验之中吗？艺术史之所以向前不断地推进，不就是因为存在像张羽这样一直突破既定价值，一直在方法上，在逻辑上不断突围的艺术家吗？我们应该庆幸，在当下浮泛与萎靡的当代艺术中还有张羽这样的艺术家，半生用命，不止不休，几乎是以一己之力终结了一段旧艺术史，同时也开启了一段新的艺术史。

张羽：指印，宣纸、水、行为，700cm×110cm，2007（张羽工作室）

张羽：指印2017.1-1，指印行为，宣纸、水，99cmx90cm，2017

　　漫艺术＝ M：无常，其实想说的是一种内观的感知，一种自由与生发的状态，这应该和您作品中所强调的日常经验、意念、物化等观念有呼应之处，想听听您的看法。

　　张羽＝ Z：这段时间总有一种感觉，讨论当代艺术觉得很困难。我们知道，今天无论讨论艺术的表达，还是艺术的发展都要面对艺术史，否则就是空谈。而“无常”对艺术史而言，它的核心关系就是指向创造和自由。由于“无常”又具有着丰富多样的关系，如果只说从一种内观的感知，我想我们今天什么也说不清楚。我很理智的知道，讨论艺术的“无常”很难，首先在于今天的艺术是什么，或今天的艺术怎么样？其二，艺术的终极答案又是什么？我们还有人关怀终极问题吗？这两点弄不明白的话，我们从什么角度讨论“无常”？讨论“无常”有意义吗？现实中的艺术认知是非常混乱的，你们知道前两年有一个叫“无常”的展览一直在巡展吗？而那些参展的作品都是西方做过的形式，实质上根本与“无常”无关。“无常”看上去好像是一种具有东方性的思维，好像有许多可以探讨的关系和空间，可我又觉得其实它能说的关系很窄，因为在我看来“无常”面对艺术史时就是去掉所有的经验。

　　艺术是什么？艺术的终极目标又是什么？如果这两个古老的话题，在当下已经迷失了，那么，今天的艺术，我们还能怎样？我们不可能再次选择杜尚当年艺术的自杀方式，因为我相信当年杜尚没有找到艺术的答案，更没有找到新艺术的终极目标，所以他认为艺术无用，艺术什么都不是，只是一个小便器。所以，艺术他不玩了。然而当学界肯定杜尚的价值时，艺术就失去了一直追求永恒性存在的方向。但是，后人却理解到了艺术不是固定的形式，是变化的。至此之后，也就是什么都是艺术，再之后人人都是艺术家，也就再无人讨论艺术的终极答案，甚至我们今天都忘记了艺术还具有终极目标。其实，艺术的根本在于无论表达什么，最终就是探寻一种具有永恒性的存在方式。就像宗教、科学一样都是对永恒性存在的探讨。而新艺术的终极关怀，则需要探讨在新认知框架下具有的一种真实性、永恒性存在方式，我认为这是杜尚之后的艺术最需要关注和讨论的话题。

张羽：指印2013.3-1，136×68cm，指印行为、宣纸、水墨，2013原版

张羽：指印2015.10-2，指印行为，宣纸、植物质颜料，75cmx75cm，2015

　　艺术对终极目标永恒性精神追求的丢失，是全世界的学者们、批评家们、艺术家们对艺术发展处于集体无意识导致的。现在全世界的艺术都去追求眼花缭乱、五花八门，这正是当今全世界当代艺术发展现象的最大问题。再有一点全世界的艺术馆、博物馆的背后支持，都与几家大的艺术基金会包括大的画廊有关。当然学术批评和理论研究也是重要原因，一些学者把现当代艺术的一些表达过分强调与宗教、科学、哲学的关系上，完全忽略其艺术自身的存在关系，甚至忽略了它此时就是艺术的存在。我始终认为艺术是一种独立的生存方式，当代艺术同样是独立的，艺术终极关怀仍然是对永恒性的存在的探讨。这是永远不变的真理，但当代艺术的存在方式有了与过去完全不同的改变，从视觉的外向存在方式转换成一种具有真实性存在方式的呈现的永恒性。也就是说，现在所探讨的永恒性存在，不是虚无主义的精神，而是探讨真实性存在的永恒性。如此，艺术既不是宗教、科学，也不是哲学。其实，宗教是虚无主义的，科学是幻想主义的，哲学是语言学的。所以，艺术不是它们。因为当代艺术不是探讨语言问题，当代艺术也就不是美学的问题，有资料显示美学是日本人以汉字翻译的，其实还有另一种翻译“感觉学”，更贴近艺术本身。这些年来我对艺术史产生一些质疑：丹托的艺术哲学该如何，他提到的一些问题让我疑惑。我这个想法会让学者们认为我是否疯了，但我确实认为艺术是独立的，是一种创造永恒性存在的艺术存在方式，就像宗教、科学、哲学一样都是独立的生存方式，以此满足每一个人的生存需要。由于我一直思考这个线索，所以2012年我曾在台湾策划过一个叫做“无形——一种超越媒介的思考方式”的研究展，我选择的作品有徐冰、宋冬、秦玉芬、李禹焕、关根伸夫、夏仓康二、石晋华、刘旭光、徐红明等，还有我。我策划这个展是想通过别于艺术史之外的方法的研究开始。“无形”在我看来是一种未知的可能性。顺着这个线索2013年我又策划了“方法之外”，继续探讨别于艺术史层面的方法，基本案例的选择是关于建构新的抽象艺术问题。我认为中国如果有自己的抽象艺术，那应该是全世界的抽象艺术，那么它应该不是抽象，如果不是抽象就是另外的“无形”，而这种“无形”需要新的认识论框架下的方法论。至于“无常”我以为应该是一种对未知的定义，总之是要和以往的范式、方法论全面区别开，才是真正的艺术的永恒性存在方式。所以“无常”是从“不是”开始的认识，以我的艺术实践来说，我觉得首先弄清楚“无常”它不是什么，这个“不是什么”是讨论的前提，当你弄清楚它不是什么，那么它就会给你一个是什么的可能性。

日常与非日常一纸之别，艺术与非艺术一念之差

张羽在上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，压克力桌、宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

张羽在上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，压克力桌凳、宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，压克力桌凳、宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

　　M：其实在您的作品中看到的“无常”有两个层面，一是作品的直观感受，单纯是作品的外在面貌，另一个方面是您作品的内在逻辑，因为您一直在不断地超越以往经验，包括不断突破美术史经验，那么这就应该是您说的方法之外，这也是我们想讨论的“无常”的一个内在层面。

　　Z：事实上“无常”指向的是一个内向、内部的逻辑发生关系，外貌是难以辨识和阐释的。所以我刚才说“无常”面对艺术史时，是去掉所有的经验。“无常”是一个认知层面上的关系，必须要找到一个正确的切入点。这个正确的切入点是一个切入关系，是你的表达是否在当代艺术新的探讨上，你的艺术表达的终极目标是否是探讨关于永恒性的真实存在方式。在我看来这个探讨唯一只有通过身体这个语言，以肉身去感觉他人无法替代的真实性。这是我为什么从“无形”“方法之外”走进“无常”，以此去掉那些绕来绕去的东西，排除复杂，走进非常的一般化。我从2006年开始用手指只蘸水摁压的《指印》作品就是这一领域最深入探讨，是目前当代艺术探讨最接近终极关怀，探讨永恒性存在的表达方式。因此，“指印”探讨的既不是美学、也不是哲学、也不是宗教，“指印”只是以指印的肉身存在探讨指印与艺术的存在方式。于是，指印的探讨推进到了一种极限，也是我难以超越的。这次在台湾东海做的“遇见”展的一个系列作品，叫做《指印——入泥入土的肉身》，其实这不仅是如何突围艺术史的问题，而是对我过去所有遇到问题的重新认识，构建一个新的认识框架。我一直强调方法论在于认识论，只有在重新认识的基础上才能诞生新的方法，只有构建了新的方法才能突围边界。如果不打破过去的方法，那么就毫无意义。比如说水墨画，如果不放弃毛笔，你怎么说改变水墨画也只能是一句空话。两千年来水墨画只有这一个方法，这是历史提供的方法，以往所谓的画家与画家的不同都只是风格的差异，因为水墨画是一个画种。如果方法不能改变，也就无法超越艺术史。这也是我当初做指印作品的出发点，不用毛笔，打破传统绘画的表达方法系统，如此，我既告别了东方传统绘画的系统，也告别了西方抽象绘画的系统。回到我刚才提到的这组陶泥作品，乍看，与我之前的探讨有些相似的关系，但是许多关系是不同的。我的《指印》作品是通过针对水墨画和抽象艺术的问题，从而彻底走向了自己。而这组陶泥不是直接针对雕塑这一古老的概念，而是当下的雕塑概念的边界也一直在不断地被拓宽，已经不是原来的雕与塑的关系，新的手段已经不断地加入，现在也有了许多新型材料，也可以用3D的方式制作雕塑作品了。1917年杜尚创造了不是艺术的艺术，现成品也成了装置艺术，现在装置艺术和雕塑也没有了严格的边界。但这些都不重要，重要的是如何创造属于今天的艺术，继续探讨不是艺术的艺术。就是打破方法、打破边界，当然杜尚的颠覆之举让我们没有了可能。我们仍然只能从艺术的本质是什么出发，从艺术的本质是人造的一种存在永远追问下去，那么这个存在会指向两个层面：一客体形式本身被注入的观念存在；二客体形式中主体人的存在。杜尚的《泉》是把意念注入现成品中，但杜尚本人并没有进入作品中，这是杜尚当时解决不了的问题，因此他唯一能给出的就是《泉》不是艺术外，并没有终极答案。那么再看当下的众多艺术作品，雕塑也好，装置也好，靠科学技术的3D制作作品，其实最大的问题是无法获得真实的永恒性存在，因为都没有跳出杜尚以及杜尚之后的范畴。如果想跳出来，就必须找到主体的存在方式，我想这是艺术家进入自己作品中唯一的机会。我创作这组《指印——入泥入土的肉身》作品就在于此，我的方法是手持一块陶泥做到不雕不塑、不增不减，用身体的手指感受泥巴的水性、泥性和土性，把我的个人知觉及肉身注入泥巴中，只有这样，艺术家的观念以及主体身体才存在于作品中。如果现代主义之前的艺术是追求一种视觉上的永恒性，而《指印——入泥入土的肉身》通过观念对认识的改变，不仅在于打破了对雕塑的认知，也是对所谓美学的改变，肉身既是一种观念，也是一种对永恒性的表达，还是一种真实的存在性。这样就跳出雕塑概念下那种陈旧的美学经验。

张羽在上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

张羽在上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

　　M：其实从实验水墨到《指印》再到发生的《上水》，包括您提到的新作《指印——入泥入土的肉身》，您个人和媒介之间的关系好像越来越自由，从而也留给个人和媒介本身越来越充分的空间。这样一来，个人可以从媒介中解放出来，而媒介也可以从作者的强势的观念中独立出来。这是一种您所希望的状态吗？

　　Z：我觉得作为一个艺术家，他面对两个方面的挑战。一个是面对艺术史的挑战；一个是面对自身的挑战。艺术史的挑战就是刚才说到的要建立重新的认识框架，创造新的方法论，这不仅仅是一个突破过去的问题，同时它需要建立一个新的系统，这个建立必须是艺术史中没有的，这才是艺术家存在的价值。另外，一个艺术家自身的挑战就是不断地在自己以往的逻辑中突围，不断地超越自己的既成价值，这是当代艺术家需要解决的关键问题。那么在解决了这两个问题之后，你和媒介之间就成了一种共存关系，这种关系的后面其实是一种文化及精神的支撑，但是它既不是东方的也不是西方的，它是一种多重的叠压的文化关系。

上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

　　M：现在有一些艺术家会策略性地规避掉他作品的文化出处，似乎是觉得如果强调文化出处就会失去作品的普世性，会自带局限性。

　　Z：普世性是整体性，不是局部的地域文化。只有叠压在一起的文化认知才会有普世性，但不是强调一种文化的固定性，是强调文化的移动性和融合性，文化是叠加在一起的，文化也需要重新认识，只有打通了中西方文化，才会获得一种更为普世的文化。今天的世界不是强调差异，而是强调共性，是文化中的共性，是把文化叠压在一起在其中寻找共性。这些是避不开的。所以当代艺术需要全面的新知识结构，说要避开的是因为他没有新知识的跟进，甚至他根本没有读懂艺术史。

上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶，2017

　　M：您提到艺术上的突围落脚点都在方法上，您认为方法上突围了，逻辑上和认识上就可以一并突围？

　　Z：我刚才说过，新方法的建立在于建立认识上的新框架，方法上的突围前提是认识上的突围，方法论的前提是认识论。你在认知上弄不明白就不会形成新的方法论。这个就需要你不断地对这个世界产生新的认知，不断地积累知识，然后在这个基础上重新观看这个世界，重新获得新的认知，再加上艺术家的才情，才能完成认识论的突围，然后才有了方法上的突围。

张羽在上茶《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶、蒲团，2017

《上茶2017.4.16-东方美人茶》行为装置，宣纸、玻璃碗、东方美人茶、蒲团，2017

　　M：现在很多艺术家也在不断地更新方法，尝试新的媒介，但是方法虽然更新了，对艺术的认知上似乎并没有更新。

　　Z：尝试新媒介或所谓的新手段是技术技法，都不是当代艺术。他们需要更新方法，新方法是新认识，他们以为更新的方法其实是以前已有的技法和形式，只是他们自己没有用过。所谓技法就是经验，经验正是我们要打破的，而方法是一种思想认识的方法论。

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

　　M：您提到对艺术史的突围，那么您跳出美术史的经验范畴，是为了建立一种新的逻辑系统，还是说在原有艺术史基础上发展与更新呢？

　　Z：必须跳出艺术史的经验。只有跳出来才能不同，所以必须建立独立的个人艺术系统。杜尚之所以成为杜尚是因为他和之前的艺术史都不同，所以他改变了历史，构成了一个历史的新拐点。因此艺术家建立个人系统的时候是针对艺术史的发生关系，是在原本艺术史的基础上做出改变，创造新的历史，只有这样你才能存在于历史的拐点。

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

　　M：在您看来一个有诉求的艺术家必定要考虑到个人和艺术史的关系？或者说有进入艺术史的野心？

　　Z：也有人说我是一个有野心的艺术家，其实不是野心，是一种探索的精神，这需要付出巨大代价与坚持，要敢于牺牲和敢于冒险。冒险是因为你需要突围的创造，突围就代表着巨大的危险，因为这意味着放弃原来取得的成果，走进一个黑洞的未知之中。

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

　　M：突围到哪呢？您有一个明晰的去处吗？

　　Z：刚才所说探讨的可能性和未知，就是艺术家要为之努力的方向。这条路很长也很远，但是人生很短，到底能走到哪一步我也不知道。也有人说“你的上水《指印》已经走到了极限，并且任何人都很难超越，也包括你自己”。也许他说的是对的，但我还是觉得有许多东西需要继续努力，创造不是艺术的艺术是自任，提升思想、提升境界永无止境。

　　M：您对此乐观还是悲观？

　　Z：人生就是乐观态度的悲观过程，这是一个人的宿命，所以乐观与悲观都不重要，就是那样。你的野心再大，理想再大也都那样。重要的是你的确信、你的信仰，想想你这一生都交给艺术了，还有比这一点更重要的吗？从 70 年代一个小伙子，一路走到现在，从对新艺术的探讨开始，绝大部分人都调头了，我始终坚持不调头，我每一个足迹都打破了一些东西，就算现在我停下来了，我也没有什么好遗憾的，虽然我们赶上了一个集体无意识的时代。我想艺术不会总是那样江湖，这样混乱吧。如果从遗憾的角度看艺术史的书写还是令人有些悲观的，艺术史的书写不够严谨，有些暴力，艺术之外的东西太多，艺术越来越只剩下躯壳了，丹托艺术理论的漏洞太多，还是让艺术回到艺术自身吧，让艺术史回到艺术。艺术的发展不是从具象到抽象，而是从抽象到真实。

　　M：每个足迹之间除了线性的时间关系之外，它们之间的内在线索是什么？

　　Z：就是你个人和现实以及文化之间的关联，只有在这个线索之上，你才会在场，否则你就不存在。你要在各种文化和现实之中去不断地拿捏，不断地打通它们，才能进入一种不断突围的境地。其实突围不是目的，突围是为了建构，这种建构一方面是你个人的系统建构，另一方面是为艺术史建构一条新的线索，或者建构一种新的可能。

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

　　M：每次建构与突围应该都是一次旧的问题的解决与新的问题的提出？

　　Z：每一次都是要提出新问题，新的问题在于要发展。陈孝信在一篇关于水墨线性发展的文章里提到，刘国松在 60 年代革了传统水墨画中锋用笔的命，到 80 年代谷文达往前推进了一步，进而终结了刘国松，然后张羽的发展又终结了谷文达。所以从线性上来看它必然是针对性的解决问题，用新的认识和观念提出新的问题。

《指印——入泥入土的肉身》陶泥、釉彩，2017

　　M：这是陈孝信老师从水墨线性发展的角度对您的价值给出了中肯的论断，但是不可避免外界对您艺术的定义与解读也一直存在一些误读，评论话语往往是在美术史中经验性地寻求学理依托，总是也逃不出东方与西方的脉络范畴，您怎么看待外界的误读？

　　Z：误读没有什么，我刚才已经说了这是一个集体无意识的年代，所以没有关系，再有现在都是近距离的阅读，有很多人情世故，艺术史需要远距离才能看明白，到那时这个江湖的人都不在了。相信未来，把真理交给时间。另外，如果是一种真正的误读也很好，别人可以有不一样的解读，只要，不是装懂就好。这也可以给我带来不一样的思考角度。我做一个作品，我有我的答案，而我希望每一个阅读者都能从中得到自己的答案，这样就可以把作品延展开了，就有了一个开放的价值。

“遇见——张羽在东海”展览现场，陶泥作品《指印——入泥入土的肉身》

　　M：但是被艺术史留下来的艺术家可能都会有一个相对统一的解读和评判，像杜尚，像安迪·沃霍尔，这些在历史拐点上的艺术家，艺术史给出的应该是一个共识性的价值解读。

　　Z：不一定是共识性的价值解读，我就对杜尚不这么看，对丹托也不这么看，他们问题很多，给艺术的发展带来了许多障碍，甚至偏离，我一直都在质疑他们。我从他们的问题中找到我们新的发展。我想当年杜尚、丹托也是如此看艺术史的吧。相信每一部艺术史的书写都是不同的一个人的观点。

《指印——入泥入土的肉身》陶泥，2017

　　M：如果您个人用一生建立的艺术逻辑后世的研究者没有充分的认知到它，或者认知上有了偏差，您介意吗？

　　Z：首先每一位优秀的艺术家都非常自信自己的正确性，这主要建立在对艺术史的正确解读及认知上，也包括我们对艺术史的质疑。我们都不可能生活在假设中，我们只有做好自己，真理只有一个。艺术家感受和体验的都是过程，过程是他自己的真理，这是他唯一的精神诉求，否则他就不是一个艺术家。还说杜尚吧，虽然他不想玩艺术了，他却敢于把什么都不是的《泉》拿了出来，连他自己都不清楚它的终极答案。但他给出了艺术什么都不是，他却把学者们改变了，所以艺术史一直让他玩艺术，这里到底有多少偏差。真不知杜尚当年是如何想的？未来谁也不知道会发生什么，没有人能预见以后的情境。我只能对我们之前的艺术史有自己正确的认识，以此完成自己的使命就好了。我一直认为艺术自身具有一种“无常态”，这种“无常态”是艺术的活力所在，它总是激发艺术家不断地打开思维背后的其他关系，使艺术充满着不断改变的可能性。

2017.4.张羽创作陶泥作品1

2017.4.张羽创作陶泥作品2

艺术家张羽

　　张羽（字郁人，号石雨）：艺术家、独立策展人、编辑

　　1959，出生于中国天津市

　　1970，随父母下放天津静海县农村接受贫下中农再教育

　　1978，天津西郊区永红中学高中毕业

　　1979，考入天津杨柳青画社而返城。曾为天津杨柳青画社高级编辑/《国画世界》编  辑部主任；《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书主编；后毕业于天津工艺美术  学院

　　2002，天津交通职业学院副教授

　　2004，北京电影学院新媒体专业客座教授

　　2005，北京设立工作室

　　2006，移居北京/自由艺术家/至今生活于北京

　　2016，江西师范大学美术学院客座教授

　　2017，台湾东海大学驻校艺术家