现在，在很多学术性较强的展览上，基本上已经很难见到沿袭传统画法和题材的中国画。我在一篇文章里曾经说过：“古典模式的中国画或许有自然人伦的自我完满，却没有致力于精神疆域开拓的力度，这一点早已为它的颓式所证明，更不用说当下的社会生活根本上不是它赖以生存的语言环境。”而那些被称之为新水墨画的作品，无论是形式还是内容，都是过去传统中没有的，显示着跟传统巨大的差别和与现实的同质化。坚持使用水墨媒材，说明对宣纸水墨的尊重，这种坚持和尊重的意义在于，证明一种文化的命运取决于它与现实的关系和在新的语境中并未穷尽它的所能。其实，水墨作为媒材，古代是、今天依然还是一个以怎样的角度去认识或以怎样的方式使用的问题。
　　一
　　郎绍君先生说：“多画山林隐逸而少画闹市城镇，是中国水墨画的传统。宋以来的水墨画大家，大抵都以山水花鸟名世。”追究水墨画的起源和它在古代的这种情况，得出的印象是，中国画之所以会那样发生和存在，归根到底是跟古人的自然环境和生活方式有关，在农业文明、老庄思想、都市不发达的古代，“天人合一”是“自然观”最形象的说明，反映在中国画里就是“笔墨”形式和“自然”的内容，这是一对可以相互转换的符号。在中国画这个特殊的画种里，“笔墨”赋予“自然”以意义，使山景与花木人格化为中国文人的生活理想与精神境界。“自然”使“笔墨”从自然中获得神韵，在超以象外的同时有了独立存在的审美价值。“笔墨”匹配“自然”的结果是有了传统水墨写意画的样式。样式意味着规定，规定水墨媒材只能这样被认识或使用。
　　古人艺术上的这种要求的依据，是他们的时代。当我们看到唐代张彦远《历代名画记》和司空图《二十四诗品》不约而同地立“自然”为“一品”时，相信那是个热衷追随“自然”的时代。艺术上的“自然”指的是“穷玄妙于意表，合神变乎天机”，如王维所说的“肇自然之性，成造化之功。”是出于自然而后神，不遗人工之迹的雕琢还朴。不过这一切还得有一个基本的前提，即不离开对象的形，如《小山画谱》中说：“今以万物为师，以生机为运，是一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰彩，自然生动，而造物在我矣。”这些议论的下面，是一个人与自然和谐相处的存在：大地上除了牛车滚过的声音，再没有因机械速度太快发出的啸声，铁犁划破田土是为了植种，大地是坦落着的，正在轻松呼吸。山野有山野的清峻，山岚巉岩，飞瀑流宕；庭院有庭院的雅致，粉墙竹影，香草奇石；农家的亲切如白居易在诗里写的那样：“独出门前望野田，月明荞麦花如雪。”豪宅、寺贯、坐落闹市或是隐然僻壤，与茅舍柴门相比，不过是砖瓦大些，气派大些，都不缺树荫虫鸣、清风明月。人真是于云水而得自在，流连山水，观万物而自乐，从中掘着诗情画意……这是人的自然，芬芳的气味、诱耳的声音，悦目的色彩，鬼斧神工的造型，成了利于肯定、增进和充实生命的对象。传统中国画的审美意识正是在这种与身体的感觉和与悦乐感有直接关系的对象中产生的。自然与人心如此亲近，人们愿意在艺术中看见自然的形象。
　　“自然”不仅成了表现的题材，而且还是品评形式语言的一种标准，艺术多大程度上接近“自然”，取决于语言是否做到了自由畅达地表现。按“自然”的标准来说，艺术要有“皆天成，不类人为”的天趣，这是古人认识水墨的角度。从自然中选择了表现的对象，又不拘泥于形似，这就给了书写性用笔更多的自如。勾皴点染、水晕墨彰、墨象极尽变化。如此飘逸的线条，幽妙的墨痕，结合空白所显现出的空灵宝澈，充分体现出了墨的偶然、机趣和特别适合率性挥洒的特性。水墨在古人的想象里是“徇烂之极，归于平淡”的，在自然英旨的主宰下，在我们之前，被古人这样认识和这样使用了。这种认识创造了伟大的奇迹，这种奇迹把一个民族曾经追随的自然之美，疑结在了一幅幅神彩欲活的图画里。
　　二
　　自然的语言是无声的，聆听自然之声而创造出的“笔墨”语言则是倾向于无声或平和的，它要遵从和合符自然的律令，在优秀的传统中国画里，我们看见了这种静穆与平和。然而，那样的自然和那样的艺术已经离我们很远了。应该说我们已彻底地失去了那个自然，在这个日盖网络化的世界和高新技术迅猛发展的时代，我们正在为这种失去付出代价，要不我们赖以生存的地球怎么会如此遭殃，充满了危机和苦难。
　　对应古人悠悠渺远的空间和时间的概念，“地球村”和“信息高速公路”的说法常常被用来证明人类的进步与强大，它代表快捷和抹平差异，就在人们功利性地陶醉于它带来的便利和利润时，我们的生活乃至这个世界却在不知不觉中被彻底改变了：不断降临的灾难，濒临绝境的难民，干旱带来的饥饿，战争、股市，世界范围的恐怖行为、失业、卖淫、吸毒、爱滋病，不断升级的宗教与种族冲突，似乎这一切还不够，“9.11”事件又在人本已脆弱之极的心上插了一刀。
　　艺术家面对这些不可能无动于衷，事实上，这些事已深深地影响了他们对现实和艺术的看法。如果他们还在使用水墨，马上就会意识到传统精致的“笔墨”和这些粗糙沉重的主题格格不入。语境不同面对的问题不同，水墨的言说方式也应该不同。新水墨无疑在形式上是和现代的视觉经验联在一起的，拘泥开“笔墨”的贯性思维，就会认为水墨在表达上已穷尽了它的所能，而自动放弃对社会和生活的关注。我们一旦失去了表达的能力，也就等于失去了对我们自身的感觉，也就失去了艺术在我们生活中的意义，失去了对世界的了解和我们所处的位置。其实，我们生活的这个世界一直处在人们对它的不断变化的解释之中，世界能被解释的方式是无限的，观察世界的视角也是无限的，重新认识水墨合情合理。
　　三
　　“水墨与都市”的提出，给农耕文明消失后流落的水墨以新的家园。“都市”是一个文化的概念，是以现代化为标准的社会化结果，社会的这种变化并不是孤立的，它包括了文化、政治、经济乃至于我们生活的诸多方面，这所有的一切是通过城市密集的人口，远离自然景观的钢铁混凝土和高科技术，财富、消费和大众文化表现出来的。“都市”以有形与无形的存在，构成了现代人肉体与精神的栖居空间，这种与农业文明全然不同的生活环境，给人种种不同于古人的体验与感受，水墨欲求表达，旧语言肯定不行。
　　在国际大背景里我们感到的某种混乱与不安，在都市的经验里变得细腻，具体和深刻，人们总能在自己最为贴身的感受里抓住自己想要表达的东西。每个人眼里的都市都不一样，这合乎都市让人感觉眼花缭乱的印象，人们对它的感情有些说不清楚，消费它又批判它。在最一般的见识里，都市是钢铁与水泥的森林，肉眼所见尽是些棱角分明的高大建筑，舒展肢体总是碰到冰冷与坚硬，公路活象捆在城市身上的绷带，越来越多的汽车则意味着越来越多的危险与污染。都市的节奏紧张大过明快，是信息爆炸和数字化生存造成的结果，生命一旦被格式化，危机感相随而至。把效率和速度看得比生命还重，人就活得很累。人还是爱都市的，很多方面人已经离不开它了，它集中了一切冠以现代又为人的欲望所渴求的名堂，每天都是这样繁华、热闹、奢侈、铺张，怂恿和鼓励阴谋、冒险、刺激、成功，没有人完全知道白天和夜晚发生过什么？肉身的韧性是有限度的，兴奋过后是虚脱与疲惫。让每个人讲述他的都市印象，你会发现，每个人的都市都是残缺不全的。
　　传统中国画或许能在一枝一花中呈现一个完整的世界，那个时代的艺术遵循自然的秩序，整体上追求完美与和谐。以“时辰”拂摸时间，以“四季”感受时序，在云山里作空间的想象，用折枝润养心底的恬淡。而新水墨面对的是一个无法简单概括和完整把握的现实，变化之快或变化无常是这个时代鲜明的特征。正因为“快”或“无常”，使世界在我们眼里仿佛是一堆破碎的镜片。如果说我们可以在一幅传统的中国画读出一个时代，那么，在现代水墨画里我们看到的只是现实的一个个局部。在审美追求完整统一的时代，语言是趋于完整统一的，在失去中心支离破碎的时代，语言注定是片面和支离的，要读懂我们生活的这个世界，要所有的碎片拼起来才行。
　　“都市”成了我们重新认识水墨和寻找新语言的一个契机，水墨从来没有遇到过如些开放的情境，丰富多彩的现实与现象无疑是新的水墨语言发生与存在的理由，任何一种角度，任何一种认知，任何一种方式，最终是在生命的感觉或思想的体悟中生出来的。都市无疑为水墨语言的现代转换提供了一个机会，一个使水墨性表达从单一的线型语言转化为综合了诸多语言因素的语言系统的机会。这样一来，媒材的性情，具体的形式技法就成了重新认识水墨时最基础的工作。正是这种最能见出艺术家智慧与才华的工作，使水墨作为语言所潜藏的许多可能性得到了空前的释放。水墨如此丰富的表情和新颖的技法是人们在传统中从来没有见过的，被用来表现以都市为症候的综合性文化景观，诸如沉重、兴奋、紧张、晕眩、冷漠、痛和无序的感觉和根本无法拼贴完整、以速度和金属的质感和亮光为特征的主题与题材，的确令人兴奋。
　　水墨远离自然而贴近了我们当下的生活，不是没落也不是损失，恰恰证明了它既古老又年轻，那么多深藏其内未曾摇醒的活泼因子，似乎是在等待一个机遇创造新的奇迹，这就是水墨的魅力。二十世纪末水墨给了思想一个新的家园。对艺术家来说，活在现实里和活在语言里是一回事。正如同我的水墨语言是带着呼啸、带着碎裂的声响、带着玻璃和金属的冰凉与锋利、带着生命在时间流逝过程中感到的虚无与失望、带着肉体与精神在空间遭遇碰撞与撕裂的碎片般的痛感、带着创造的激情与快乐。在我用水墨语言表达这种感受时，已经察觉到了都市之于生命远不如自然来得亲切，正是在对脆弱与无奈的叹喟里，我领解了以微小而向往永恒与崇高的意义。这是我的、也是时代的重新认识水墨的一个角度。我能说的，还是，我爱水墨。

作者：刘子建