笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。——清 张式《画谭》

　　据一智者说历史是螺旋形前进的。张式关于水墨的看法在水墨历史的下旋过程中被耽误或说被悬置了。到了现在重水墨同仁正在作猛省。然而张式的水墨的气形论仍然没有得到重视。

　　究其原因，大概在于水墨画的历史契机的复杂性未能得到澄明。

　　水墨画历史的轨迹将由下旋向上回升：下旋之时意味温习传统，回升之时意味出现传统的非传统性的东西。

　　而子建的水墨作品所展示的精神和形式正是暗喻后者。

　　温习传统这一下旋过程，其历史结构为温习、反抗、温习。黄宾虹、石鲁、李可染诸位大师完成第一阶段的向宋元境界回归的温习传统的历史任务.谷文达等人的种种尝试是对回归的反抗。而新文人画正好完成第二阶段的温习任务。

　　然而在温习与回升的交叉点的现在，许多公案难断，对水墨画该如何发展的问题，想法很多，尝试很多。但是往往忘记自己在立论或者尝试之时反省自己处于什么时空之中这一重要问题。只有弄清自己的所处的时空的性质，才能明白水墨画该如何发展，如果不能转化自己的时空，想要进入回升的轨道似不可能。

　　无论黄宾虹李可染诸位大师的尝试还是新文人画的尝试，都是在笔墨思想的导引下的尝试，虽然成就不凡，但是让人遗憾。张式对水墨的认识未能引起重视。

　　如果水墨画仍然在笔墨思想的约束下，想要进入现代时空之中是困难的，当然可以人为塞入，但是并非现代时空中生长出来的自然产物，这对水墨画的存在是危险的.这种塞入不会长久。

　　使得水墨画举步不前的原因就在于： 笔墨与水墨不分。即使张式提出水墨的气形论，但是他也以笔法为前提，，其次才说水墨的价值。

　　而子建对于水墨的理解和运用是极为不同的，或说张式的愿望在这里变成现实的作品呈现出来。

　　传统水墨画，包括现在的新文人画在内，都是以笔为主以墨为辅为其原则的。为笔的思想具体表现在于对物象的把握和营造上。尽管传统水墨画的物象被人格化了，尽管理解不同运用不同，然而仍然围绕物象这一因素在思维，无论山水或花鸟，都是使之人格化，无论怎样逸笔草草，水墨的自律性价值并未得到理解和运用。用笔的思想源于墨法对线的质量感的要求，古人讲究笔力扛鼎，正是其追求的目标。

　　尽管古人讲究用墨用水，但是远远不及讲究用笔，虽然评说墨分五彩，也有评说墨分六彩的，但是墨的作用居于其次。无论破墨画法还是泼墨画法，目的只是为了用笔，用笔的目的在于对于物象的把握。对用笔的质量理解不同。张庚认为湿笔难工，干笔易好。张庚认识到水墨的效果难以控制，当然说不上放弃物象去作水墨自身价值的思考了，而郑绩对张庚的看法作了批评，认为干笔湿笔各有价值，不能褒贬。这一笔墨调和论思想历来被重视，这一思想使得现在的作者苦恼却又不自知。

　　子建的尝试体现在这组水墨作品上，精神和形式对传统水墨画作出批评，超越了视为戒律的笔墨思想，以作品展示了墨象论的思想，这里没有传统水墨作品必不可少的物象，只有在作运动的墨象。

　　古人讲墨分五彩或墨分六彩，但是因为服从于笔墨思想的要求，或说服从于物象的要求，水墨的价值并没有充分体现出来，无论泼墨画法还是破墨画法，都为物象和限制。古人不仅理解墨的色彩效果，而且对其音响效果也有理解。把墨的色彩或层次分为浓墨、次浓墨、淡墨、更淡墨、最淡墨。唐岱把墨分为六种：“墨色之中分为六彩。何谓六彩?黑、白、干、湿、浓、淡，是也.。”虽然墨色如此丰富，但是对于墨色认识只是限于对笔的补充上，没有让这些丰富的墨色发挥更为充分的效果。究其原因，正是笔墨思想作祟，水墨在这里只有静态的补充性的价值。李营丘惜墨如金。米家山水虽然用墨大胆精到，但是也未从根本上超越。董其昌不仅惜墨，而且惜水。古典水墨思想在这一“惜”上道出真谛。

　　即使新文人画破了一些“惜”的规定，但是基本思想仍然未变。谷文达对水墨画以及对于水墨的理解，具有破坏性的阐释作用，对水墨画来说，这样的破坏性阐释作用值得敬重，只是对水墨这一元素的作用未能从内在来作充分的理解，结果也给破坏了或否定了。

　　子建从水墨的内在性来理解水墨和运用水墨，对于水墨的作用有不同认识，既不同于古人也不同于谷文达的理解.。古人的水墨逻辑为以笔墨营造物象，谷文达的水墨逻辑为破坏水墨画的原有形象或原有理念，来达到水墨画可以象他这样画，谷文达并没有使水墨从水墨画原有理念和约定的作用中解放出来，而是同样窒息在他的图式里。子建所做的工作就是使水墨具有自律性价值，使水墨从传统图式里解救出来。

　　子建的水墨语言极其丰富，因为消解了传统水墨作品的物象，水墨在这里自由组合，各种不同质量的墨色相互补充、相互呼应，然后生出共振效果。在这里是不同质量不同个性的墨色在同一基调上共振出来的，并非传统水墨作品中的静态的补充性的形象。子建的水墨逻辑是：分解、组合、共振。

　　如果对子建的水墨作品认为是抽象的，其实极不确切的。如果对以墨的自由组合不以物象营造为目的的画面效果不能理解.，请注意反省自己所处的时空位置，只有对自己的时空位置有了明确认识并且转化到现代时空之中，就会意识到水墨画的现代性是什么。对于水墨画的现代性的理解，只有借助于对现在的时空性质的理解才能明白。子建的水墨作品体现出现在的时空性质。

　　虽然说体现了现在的时空性质，，但并非是纯西方的时空性质或时空观念，而是水墨画自身的内在逻辑在解放了的水墨里对现在的时空观念的直接呈现，或说东方精神在现在的具体的阐释。子建的作品所展示的时空精神，正是无往不覆无平不陂的川流不息循环无穷的《易》的时空精神和生命意识。《易》讲动讲变，后代却讲静讲恒。看来古人对古人的理解往往也是深入歧途的.。传统水墨画的宇宙图式是相对性的孤立的宇宙图式，无论逸笔草或者酣畅淋漓，，给人的印象是宇宙的一角而不是宇宙本身的全息性，这与《易》的精神相去甚远。所以拘执于物象的具体性不能超越。从佛道精神来看，破得不够，执得太过。水墨的特性也就被限制了。

　　即使说水墨分六彩的“白”这一点，传统水墨画在摄取物象时留出来的空白，虽然与物象的墨色相互照应，但是都被置于静态时空之中。只有在相互照应中，子建的作品中的“白”不是留出来的宇宙天窗，而是画出来的与墨色共同构成的宇宙，从天窗只能看到局部，这是传统水墨画的不足。

　　子建的作品没有物象营造问题，只有墨象的永无止息的运动。《易》所启示的宇宙是能量和信息的宇宙。墨色的不同质量不同层次在同一基调下构成墨象运动.。

　　墨象运动必须准确把握水的性质。张式认为水为 “气” 核心在引导墨色。传统水墨画对于水的谨慎，比用墨还谨慎得多，水的性质并没有得到理解，虽然儒者观水以悟道的故事和箴言不少，但是并没有充分运用。子建用水不仅在形式上，而且在精神上形成画面上水的流，动感和音乐感，看来张式对于作为核心的见解是极为高明的。

　　如果水墨画摆脱困境，首先得想透：水与墨。水墨画的现代性不是参以西画式的幻想就能实现的。而是从水墨画自身的内在逻辑去参悟水墨画的现代性，其次得参悟透彻自己所处的时空位置以及其性质如何，那么水墨画的现代性才会展现出来。

　　子建的这组水墨作品，正在暗示什么?
 

作者：曾春华