在中国画传统里，笔和墨的关系虽一直互为连体，但往往以重笔轻墨的观念形态出现。从魏晋谢赫的“骨法用笔”说，到晚唐张彦远的“骨气，形似皆本于立意而归乎于用笔”说，都强调了书法笔线在绘画品鉴中的核心地位，笔线的意识在历代画家的不断累积下，已成为中国画艺术品鉴的支柱性审美原素，至今仍然是重要的品鉴中国画原则。从书法衍变而生的笔线样态在一定程度上脱离了传递文字意义的功能，它能直抒情怀记录人的内在精神状态，其“用笔”的价值，在绘画领域里不仅可以用于描绘形体，同时更直接地展示了艺术家自身的品质 。如果没有对“线”的艺术内涵有较高层面的理解以及实践上的把握，就不可能在绘画上有更高学术层面的创造。另一方面，由于历史的积习，艺术家在谈论“笔墨”时往往不太关注“墨”自身所具备的相对的审美内容，往往忽略“线”的存在方式以及与“墨”的依存关系。所以，唯“线条”为上的审美偏执，导致了许多艺术家对于 “墨”语言阅读能力的弱化，也导致了许多批评家对水墨作品的评论缺乏精度，因而引起创作和批评间的互动不能具体和深入最终流于表面。本节着重探讨的是“线”和“墨”共生的关系，以及“墨”相对于“笔”而独立的审美意义，以求品鉴水墨艺术眼光的精微化，对水墨艺术未来的发展提供一些有意义的参考。

                          

 所谓“笔墨”，除去传统绘画中精神层面的属性，应该是笔线、墨迹和墨象经艺术家以不同工具作用后所呈现的外观状态的俗称。毛笔和墨汁各具不同的生存属性，毛笔只是作为一种书写作画的工具而存在，而墨则是具有显像功能的材质。水墨作品中的点、线、面，等形体效果实质上是墨借以毛笔以勾、皴、擦、染等手法来加以呈现的。笔墨无间，它们是共荣共损的同构体。所谓用笔的力度、厚度、或轻或重或薄或俗或雅或徐或疾等等审美感受，都必须通过物质性的墨迹的存在而产生。墨迹明确地记录着作画的程序状况以及由此而透露出的艺术家流动的心迹，显示着艺术家对水墨艺术的把握程度及理解程度等等信息。“墨迹”被审美者体验到的信息内容既反映出该画家的笔线功底，也反映出该画家呈现“墨迹”的综合艺术表现力及艺术品味的高下，同时也折射着审美者“阅读”“墨迹”的品鉴能力。某种意义上说“墨迹”所包含的审美价值才是艺术家真正期待和努力追寻的目标所在。

在传统水墨画中，经常被指称为“线条”的概念，其实是线形的“墨迹”。这类“墨迹”在传统绘画中独具美学价值是因为如此“墨迹”能直接地、细微而又无法遮掩地显示着艺术家对运笔的速度、提按（压力控制）、中侧卧锋（呈现效果）等因素的组合运用能力；直接地显示了该画家的写形能力，以及该“墨迹”所透露出的艺术品位的俗雅指数和综合修炼指数。中国画以线造形的特征使线形的墨迹几乎占据了传统中国画的全部，它们在山水、画鸟、人物画中无处不在，成为朴素却又精微、相对却又独立的审美对象。仔细观察和品味倪云林、八大山人、石涛、黄宾虹、李可染、陆俨少等大师的作品，我们会在其中形形色色的长短、浓淡、枯湿、粗细的线形“墨迹”中受到某种精神层面的感染并获得审美的愉悦，该“墨迹”所包含的信息使观赏者内心转换出某种有关韵律、节奏、虚空、朴拙、婉约、空灵、劲健、内敛等等情趣性的审美思考和启示。线型“墨迹”在传统中国画中之所以最受观注，是因为它作为中国画的骨架直接彰显了艺术家自身的品格，它的内涵既能成就艺术家的声誉，也可能折损艺术家的地位；它丰富而无定，却又那么单纯而明晰；它极易呈现却又极难于入境。极简与极难的合一使该“墨迹”成为艺术家绘事达意、追寻一生的宿求，也成为了艺术家不息探求与时代相符的新“墨迹”的推助。

      “墨迹”之美，既有线形的也有面形的（还有枯湿浓淡墨象的参入），既有自创的也有从他人墨迹中揣摹生发而出的。“墨迹”是一种记录也是一种线索，我们可以寻着线索找到“墨迹”的源头，究其道理。同时，我们不能忽略手中的毛笔和纸材，对它们的了解可以帮助我们创造出更独特、更具价值的“墨迹”。从中国式毛笔的构造来讲，它由笔尖、笔肚、笔根三部分组成。笔尖适宜于线类（细条形墨迹）的物象表现；笔肚常用来侧笔皴擦，用以完成较大块面的粗线型或短粗型的墨迹，常用在山体的结构刻画方面。如果中侧锋并用，便能更灵活地使勾勒线型的“墨迹”与大面积的皴擦型“墨迹”各尽春风；笔根的功效基本用以卧笔重擦，起协调勾勒型的细笔与面状墨迹关系的作用，同时也能擦出枯涩浑然的水墨效果使作品浑厚而结实。如果用以上三种不同功效的使笔方法加入不同深浅度的墨色，再变换行笔速度和提按压力的话，可以想象笔和墨的相互作用将产生出永无重复的水墨视觉观感。

        传统绘画的纸张通常以吸水性强、易渗化的生宣纸为主要纸材（熟宣类和绢类暂略）。纸面略带网状的粗糙感，使得柔性的毛笔在其表面通过时可留下难以言说的妙迹，表面的毛糙常使墨迹呈现“飞白”效果。笔墨和纸张在运笔互动后所产生的“飞白”之“迹”，既显示着笔线的力度，同时也能和湿墨、润墨组成对比，构成丰富而充满艺趣的“墨迹”。黄宾虹的许多作品里常见这种意趣的“墨迹”，“墨迹”之美在他的笔下被发挥到了极致，运笔的境界和相应的精神状态尽从“墨迹之象”中出，我们想欣赏用笔却不得不从“墨迹”中寻，“笔”与“墨”的浑然状在宾虹老人的作品（如图1）中得到最佳诠释，所谓“笔墨”之解可能已不同于传统之说而已进入了另一层面。郭熙在《林泉高致》中将墨分成浓、淡、焦、宿、枯数种，将墨归为不同视觉效果的“类”，而“类”的差异产生不同心理效应的事实正是前人留给水墨艺术珍贵的遗产和启示。墨之“类”在相应的用笔方式的配合下才能更见其“墨”趣。黄宾虹用点和短线再参以水分的组合使“墨迹”焦亮带润；张仃用密线勾勒强调了焦墨的厚度；吴作人善用淡墨，所画骆驼金鱼是顺着清丽无涩的笔线而出；曾宓借简练圆润的中锋线，直率且内敛地表现出宿墨之美，卓鹤君更以绘画天然的悟性，始终在水墨艺术的前沿不断地开创着他特殊的“墨语”……线形或面状的用笔方式显示着不同的“墨迹”之趣，淡雅的“墨迹”一般和温润有序的用笔相配；雄强的“墨迹”却常与重辣的浓笔相关。从李可染《杏花春雨》（如图2）的“笔”“墨”交辉的形态中享受到的是典雅的乐感；同样，在陆俨少作品的云蒸霞蔚中感受到的是“笔”“墨”升腾的流动（如图3）。“墨迹”以点、线与面型的混合形态展示着千万艺术家不同的风格与品格，其中高下清晰可辨。“线”的“墨迹”说并不妨碍“笔意”的内质，却可以深化“笔墨”的内涵。只有当“墨”的内涵得以重新审视后，未来的水墨创作才能在真正意义上延续传统扩大传统。                    

“笔中有墨，墨中有笔”，“笔墨两者，相依则不同，相离则相毁”.。“墨迹”是观赏者视觉的直接体验，而对用笔的审美却是通过对“墨迹”的观照后才转换而成的相应的艺术感受。韩拙在《山水纯全集》中提出：“笔以立其形质，墨以别其阴阳。”笔（线）和墨的审美内容一直是互为表里的关系，由于传统绘画的品鉴等级基本建立在对于用笔的能力和格趣的认定之上，所以用笔的高下几乎成为判断艺术家绘画成就高下的重要凭借。传统的艺术评价体系几乎影响着整个水墨艺术史，尤其在明清以后，对于用笔的推崇更胜于前代，直至今日仍然是评判水墨艺术的重要依据之一。中国画用笔的美学含金量高过任何其他二维艺术对线的审美要求，“笔线”不仅包括了造型塑像的功能，而且还独具精神层面的审美内容。这种被称之为“骨”的墨迹（线）包含了各种“力”的样式，而“力”之美正是所有视觉艺术所必备的内在元素，所以，对“线”的概念和形态的探究早已超出了传统中国绘画的范畴而具有现当代绘画的普遍意义。综观历代中国绘画作品，绝大部分作品都是以线型的“墨迹”所构成。在晚唐，虽有泼墨画法的记载却不见后人的延续。可以推测不见笔（线）的画法在前人看来，属于饭后的“墨戏”，不可登堂入室成为中国画的主流，但可喜的是大文豪米芾父子却着意于笔墨的创意，竟在八百多年前玩起了“米点山水”。这种将笔横卧以墨点为“骨”、笔墨同步的造型方式给后人相当的启示，从中可以发现“线”和“面”在一定的条件下成为了互为转换的前提，丰富和扩大了“线”的概念以及“墨”的内涵。从李可染和陆俨少的水墨作品中，可以看到许多点墨法的影子，而这类画法却进一步启发了后人在“线”与“墨”之间互为表里的关系方面的认知，扩展了我们水墨艺术的疆界。                                                                                                                                                                                                                                                                             纵观中国画史，绘画基本可以分为三类表现形态：

一，            “笔跃墨隐”式：作品中的物像基本以线的形态构成，中锋勾勒大于侧锋皴染。如宋元明清的绘画。

二，            “笔墨同辉”式：作品中线与面状的墨迹同时大比例地在作品中存在，具备一种内敛而浑厚的质趣。如黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、石鲁、黎雄才、林风眠、陆俨少、童中焘、孔仲起、、应野平等。

三，            “笔隐墨彰”式：作品以大面积的“墨迹”组成，墨多线少，“墨象”成为了作品的主体。如卓鹤君（图4）、谷文达、曾宓、等。

如果剔除观念意识上的评价，这三种形态表明水墨艺术发展的自律性已较完整地反映出“墨”和“笔线”之间的依存关系，这种既交融又相对分离的状态可以帮助我们认识水墨艺术自身发展的逻辑，帮助我们认识“笔线”和“墨迹”间可以互为转换的内在联系，可以帮助艺术家改变固有观念，在未来的水墨艺术领域里不断地创意。可以预见，如果这三大水墨形态之间有良好的交叉融合，再配合新媒材的运用，那水墨艺术的未来一定会在21世纪中呈现较目前更为丰富的景象。

“笔”和“墨”的关系既是传统的，也是开放的发展的。水墨艺术中的笔、墨、纸之间经过作画过程所产生的任何墨迹都有它合理的内容：如点、线、面、块、渗化、穿插、叠加等；如行笔快慢、轻重、卧笔皴擦、破水、破墨等动作所呈现的光滑、毛涩、力度、厚薄、整碎、齐乱等等迹象都会引发丰富的审美层面的判断。“笔线”之美在一定情况下转换为“墨”概念中的一部分并没有削弱“线”的本质，相反，会更强化“线”与“墨”的融合，使“笔线”之“骨”不是孤立地机械性展示。强化“墨”概念这类根源性意义其最大的美学价值是丰富和扩展我们水墨艺术的审美感应力。既应“强其骨”又要“丰其肉”，传统水墨艺术语汇的增长和扩大也是传统绘画艺术的一部分，是水墨艺术持续发展的内在逻辑所在，是水墨艺术现代化的前提。我们应立足传统，又不被传统裹足，展望未来又不受虚浮空泛的观念迷惑。我们所期待的是在水墨艺术发展的自身规律中寻找属于自己的“语言”，为推动传统水墨艺术的现代化而努力实践。

 

                                  王作均            2010年6月于中国美院国画系

作者：王作均