大写意花鸟的意象造型及特征分析 中国画研究院 陈鹏 中国画的造型不同于其他画种，始终保持着以线造型的特征，在长期的发展过程中，逐渐丰富和强化了线的表现功能。而所谓的中国画大、小写意的主要区别就在于根据不同的被表现对象，依据中国画的这一表现功能，进行不同程度的提炼。由于提炼程度的差异，遂形成大、小写意的特点。 大写意的意象造型之特征 “墨池点破秋溟溟，苦铁画气不画形”。所谓“画气不画形”，并非不要形，而是指气比形更重要。那么，何为气？“迹画不败谓之气”。《绘事之言》说：“盖气者，有笔气、墨气，有色气，俱谓之气，而又有气势，有气度，有气机，此间既谓之韵”。作为文人的吴昌硕，是20世纪一代宗师，以其深厚的书、篆、诗文修养入画，将金石碑学之功渗入其作品，以“重、拙、大”的厚重感、力量感与书法意趣特色去表现物象，完全是写意的。他的表现题材不外乎梅、兰、竹、菊、藤、荷，属于“古已有之”，章法和形式上也并无太大发展。然而，他一味意写，力量与气魄中充满书卷气，儒雅风；含蓄、圆浑、大气磅礴，犹如醇厚的浓酒，呛人咽喉，其平生得力之处在于能以作书之法作画，是典型的写意。 写意画就是要求作者通过简炼的笔墨，运用想象和概括能力，描绘出物象的形神，表现作者所欲营造的意境，体现万物理法。 意象造型与客观因素之关系 面对自然物象，画家都是从观察、认识到熟悉和了解。作画也从写生、写形到写意、写神，逐步深入。“善写意者专言其神，工写生者只重其形；要写生而多写意，写意而后复写生，自能形神俱见”。作画亦同作文，同一题材不同的人写出便有不同之感受，这取决于观察角度、着眼点，以及笔墨功力、才气和对题材的概括能力。一幅画中三笔不少，五笔不多的简括，对象生命的体现，既有生活，又有强烈感受。同时，笔墨要美，某种程度上抽象因素要大，才可以很好的表现出物象内在的生命力、人文精神和中国哲理的内涵等等。因此，中国画的难度也正在于此。以极简、极概括之笔墨，表现出极大的张力和美感。意象造型，就是训练作者捕捉事物本质的能力。比如同样是竹，每一画家感受不尽相同。元李 《竹品谱》中说：“竹之为物，非草非木，不乱不杂，虽出处不同，盖皆一致。散生者有长幼之序；丛生者有父子之亲。密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹通灵，其可比全德君子矣。画为图轴，始瞻古贤哲仪像，自令人起敬慕，是以古之作者此亦尽心焉。”而在郑板桥眼中：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈，故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人。石也有灵，亦当为余首肯。”张立辰先生评说吴昌硕之画竹，谓之“不泥‘个’、‘介’，一味意写，一改窠臼，直抒胸臆；叶取金错刀，排列似群燕争飞，疏密洒落有致，得其风势耳；此竹出现在清末时期，神哉！神哉！将竹之枝、竿、叶分解后重新组合，可谓现代‘构成’观忥或‘新造型主义’之祖，真大写也。” 那么，画家是如何观察自然并将自然物象提炼转化的呢？《鹤林玉露》记曾云巢“少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，方其落笔之际，不知我为草虫耶？草虫之为我耶？”由此可以看到画家创作的艰苦性。画家为花鸟传神必先师造化，通过观察了解或写生，掌握对象的本质特征。“删拨大要，凝想形物”——就意象性造型而言，写意画是一种意境需要，是作者通过对物象的喜爱，找寻自我意象情感特征的造型结果，不求意象表现的是否真实，而着重强调其中的情感表露是否充分。齐白石“妙在似与不似之间”和黄宾虹“绝似又绝不似物象”，都是指某种内在的东西，即由内视所把握的意象，而非表面形象的逼真。 古人云：“处处留心皆学问”。作为画家，就要在平常的生活当中善于观察捕捉美。午时地面上的树杆枝叶，晚上月光下的丛篁垂梢，都与绘画上有直接关系。人们在正常情况下所看到的树叶竹枝，有其前后、远近、浓淡、明暗和冷暖等诸多细节，而在投影状态下，物体被光照射到地面上已没有了这许多细节，完全是平面的，仅略有虚实而已。因此，这种情况下，再看到的物体即有了极强的中国画水墨效果。一组叶所呈现的只是几块外实内虚的影子和大小不等的不同空白，这就提醒我们在观察物象时，整体概括的观察方法何等重要，要求提炼概括，首先取决于能在繁杂的自然状态下，将物象加以整体化、艺术化——强化，按艺术的需要加以取舍。所以张立辰先生说：“要用笔墨结构的眼光去观察生活。”看到活生生物象脑海中就要产生笔墨的概括形象，艺术家的眼光看什么都是活的。“满坡乱石如牧羊”（—苏东坡），“得之目，寓诸心，而行于笔墨之间者，无非兴而已”。我们要通过独特的训练方法来达到写意之目的。 意象造型与主观因素的关系 作为造型基础，画得象仅仅是训练的一部分，而且应是长期深入细致观察之后提炼出的形，而创作时所画的已不仅仅是这些，应是通过题材、感受、反映出某种特殊意象，并非是画竹即竹，而是在特定题材，不同环境状态下体现出来的人的精神纯属性。中国画深具包容性，诗、书、画、印自不待言，中国哲学、儒、道、禅、乐无不融汇其里，贯穿其中。画家所谓画修养，实际上是通过具体笔墨来体现其兼容性，功力的综合性；如线条的节奏性，金石味，人的精神状态在水墨上表现出来的痛快淋漓或是犹豫不决，形象的清平宁静，浑然如诗等。平时功夫要下在各个方面，修养、功力、情绪、感受需要在落笔的瞬间中呈现出最佳的艺术效果来，如此方可心手相应，意在心生，表情达意，落纸惊风，使艺术形象高度凝练，强烈、生动感人。 意象造型很多时候已不仅是造有笔触之形（通常人们所认为的物象具体形状），同时也是造无笔处的空白之形，而空白之形，在画面上的视觉效果更是具体的，有意义的。空白不单是有形、有虚实之分，还具有更广泛的含义，其抽象美的内涵也往往通过空白显现出来。在一幅画面中，怎样以极少的笔墨占据最大的空间？有人理解造型的基本功就是线条，其软硬、粗细、转折、顿挫等因素，当然，此说也是对的。但一笔为线，二笔即有了结构，如何交叉、搭合？那么所构成的空白已有了形象的变化、对比问题，大与小、方与圆、整与碎。比如八大所画荷花，其中的竿子，一条长线，既表现出荷竿的属性，其线条横弯下来，形成一大块空间，从章法上讲起了分割画面的作用，但乍看上去更象是一块石头的轮廓，那么这条线已不是根据生长规律单一表现荷竿子，而完全是处于画面需要由势造型，这条线同时又解决了几个问题，单是一条线却有很大的蕴含量。使画面更耐看，更有讲究，所以八大的画虽然简，却不是简单，是简略，是惜墨如金，不说废话，耐看是因为丰富，每一笔，每一点划，无不与画中之形紧密相关，紧密到少一笔为少，加是一笔为多的地步。加之八大极富个性、力度和变化，浑然天成的笔触，荡然其间的墨韵、气机，才使得画面百看不厌，耐人寻味。象青藤的雪竹、芦草也同样如此。画家不能仅仅拘泥于画什么象什么，还要考虑到同时可以解决什么其他问题，画面给人以什么样的精神感受，画条线不单是一条枝竿，或是穿插的好不好构成怎样的势？另外还要表达出情感因素，除竿子之外的别的形象以及随之而形成的空间、气韵等等。这种笔墨含量的大小是构成中国画抽象美内涵的重要因素。 传统绘画以线为主的造型艺术处理上的特点就是“追求在平面中组织点、线、面的韵律节奏”。“平面穿插”即中国画的空间处理特征，从而导致了中国画大写意在笔墨技法、构图、空白以及意境和艺术形象的特殊发展，越是倾向于“写意”，往往显示出强烈的浪漫主义气息。意象造型即是强调和加强中国画大写意的自身特色以及文人画笔墨趣味与写意精神。将以往写意画按结构造型进一步提高到按画面的空间造型需要、情感需要和整体艺术需要去写形、写心、写神，是以自由度极强的笔墨按艺术需要去捕捉物象，用强化的个性意识和极强主观自我表现意识直接追求物质最本质的东西，完全按照作者主观感受去塑造物象，物象的明暗、立体、三维空间等等外观因素都可以舍去，抓住物象的内蕴、神采这些本质的东西，通过凝炼但又极其丰富的笔墨，按写意画独特审美要求，以感情带动气势，以气势带动笔墨，突出重点，着眼点在大处，倾向明确、淋漓酣畅地表现出感人的艺术效果。 意象造型最根本特色即中国画的情感因素表现 今人大多不识大写意好在何处，又仅凭外观形式或色彩效果，水墨笔踪，甚至于象不象，来断言优劣。甚至一些画了半辈子中国画的人也未必明白大写意根本魅力所在。大都停留在一些泛泛认识上，他们或是对传统认识不够，或是一提传统就大摇其头，认为了解足够，不可再学，否则即不能摆脱前人，更难发展创新。另有些认识即从中西合并一路出发，拿洋人的色彩、构图，以中国画材料、工具另辟蹊径，以为“混血”总是好的，描绘出的物象既缺乏生活，又不具备中国画笔墨之美，更找不出情感的依附，象一些人物画，只注重头、手等外露部分的夸张描绘，而忽视内部形体结构等弊病。还有一些画家，传统是认真研究过，功夫也大下而特下，对古人十分熟悉，却没有自己的个性体现，也不乏了解生活，但缺乏情感，没有加进自己的真实情感，以复古为能事，此方面以董启最富代表。“临摹古人，求之有笔，明白各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我”。学古之论，堪称绝矣！那么，中国画情感因素如何才能体现出来呢？最好的例证是齐白石。他是顽强生命力与旷世天才在艺术上绽放的奇葩，将俚俗平和典雅精奥统一在他的艺术之中。齐白石笔下的物象，千变万化，可简可繁，可粗可精，细到极微，简到大简，无不带有自己鲜明的个性和感情色彩，表现出的草虫、花果处处让人看了动情，他对生活的观察极微细致，体现在每一幅作品中，正如徐悲鸿赞他“致广大，尽精微”。象柴耙、算盘、老鼠、油灯原不曾登大雅之堂的物象，一到他笔下，被注入深厚的农民诗情，简洁率真而又极富真切的生活体味，让人觉得亲切，感人。 另一位大师潘天寿更是注重意象造型的代表。他对传统文化有着深刻而全面的研究，形成了一套完整的艺术体系。在画面形式上，潘天寿从章法、气势、开合以及题款等等严格经营到几乎没有人可以随便增减或更改、移动的地步。为了构图的需要，他甚至创造了与别人不一般的误笔误墨法。有时题款数字不够，空白留的太多一些，他会漏脱一二个字，然后在款末加以说明，使空白恰到好处。有时题款的位置欠妥，他不惜挖去一块，修补后重题。他把意象造型以线为主的方法，发挥到了极致，把墨韵的运用也推到了淋漓生动的绝妙境地。 意象造型与传统文化的继承 中国传统美学有儒、道、释三个不同的理论取向，与西方美学对照，总体特点很鲜明。中国艺术重人伦政教，美与善几乎是同意词。“厚人论、美教化、移风俗”成了文学和艺术的共同目标，中和含蓄之美的崇尚便是这种伦理性功能的集中反映。中国画“外师造化，中得心源”追求“气韵生动”的“冲淡意境”和自然“天趣”，写生写意，都包容在中和含蓄之美中间。作为中国画水墨本身是具有许多抽象因素的，但是否就说明今后中国画的发展会越来越抽象呢？也就是说中国画会不会完全成为抽象的呢？答案是否定的。无论从传统绘画的抽象因素上看，比如自国画发展、成熟到现在中西文化交汇的今天，总的来说，她依然是一种意象美的艺术。明清的青藤、八大，可以说抽象因素已经非常大了，但依然无一处不与被描写的物象息息相关；单独欣赏几条线、几块墨或色彩一定不是中国画发展的主流。中国画的背景文化，是以一种“中庸”朴素哲学为主导的脉络承袭、发展下去。戏剧、诗词、文学都不是以玄虚的东西为基点，因此，书画也是以具体物象寄托画家胸臆的意象表现。

作者：陈鹏